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1 海棠花花姿潇洒，花开似锦，自古以来雅俗共赏，素有“国艳”之誉。一代文豪苏东坡曾留下“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”的名句，因此也有人称它“解语花”。
2 这台节目,有声乐也有歌舞,还有曲艺,真正做到了雅俗共赏。
3 他的京剧表演得维妙维肖，精彩极了，可以说雅俗共赏。
4 他的画雅俗共赏,因此很受大家欢迎,销路甚好。
5 对联属对工巧妙，妙趣无穷，雅俗共赏，不仅能令人捧腹大笑，而且还引人开怀畅饮。
6 此书的编写尽量做到深入浅出雅俗共赏，既要保持一定的学术水平，又要具有高度的趣味性。
7 艺术的表现需要雅俗共赏，而非仅仅满足一部分人的胃口。
8 音乐会上，既有雅俗共赏的流行音乐，又有脍炙人口的世界名曲。
9 让优美的表演艺术能普及化，做到雅俗共赏，老妪能解，是我们应该努力的方向。
10 摘要茶文化雅俗共赏，具有广泛的社会性。
11 阳春白雪固然不错，但往往曲高和寡，倒不如下里巴人雅俗共赏来得好，平民音乐虽不比天籁绝音那般高雅脱俗，却也能引人入胜，与人们灵魂共鸣。造 句 网
12 "蒙娜丽莎"这幅画可不是雅俗共赏的哟!
13 怎样才能雅俗共赏才好。
14 绿松石是一种雅俗共赏的宝石，它可以引人注目地镶嵌在正规的传统首饰上显得雍容古朴，也可以随意地佩戴，而且它物美价廉，差不多人人都买得起。
15 她的作品瑰奇诡异，雅俗共赏，在纯文学和喧哗的消费文学之间找到了第三条道路。
16 春晚的小品真是雅俗共赏。
17 全曲具有相当高的艺术性,雅俗共赏、经久不衰。
18 黄梅戏来自于民间,雅俗共赏、怡情悦性,她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。
19 微笑是盛开在人们脸上的一朵美丽的花，时时刻刻散发着迷人的芬芳。微笑是一首传统的、流行的歌，每一个音符流露出来的都是真诚。一次定格的微笑便是一幅雅俗共赏的风景画，含蓄又不失斯文。
20 这或许间接解释了此片为什么在娱乐性方面会变得比较迎合大众口味，电影风格亦变得雅俗共赏。
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“都教授”vs“刘能”：雅俗皆成空
截止前天，数据显示国产剧《乡村爱情7》总搜索播放量比韩剧《来自星星的你》还高。这两部风格迥异的电视剧最近大红大紫，尤其是后者，可谓吸足了眼球——但这数据结果还真让人大吃一惊。中国东北的小山村何以赢得韩国奢华的大学呢？
微博上说：“中国外星人来卖萌，美国外星人来搞调查，日本外星人来拯救地球，韩国外星人来谈恋爱。”可不是嘛，“星你”中，在地球上生活了四百多年的外星人男主角，这次成了大学里的都教授，于是和国民女星兼邻居千颂伊来了段缠绵悱恻的绝世旷恋……老实说，这个剧情设定真把我吓了一跳——韩国人在用厌了贵族公子哥和叛逆街头男之后，居然连外星人都不放过。当然，如果是美国电影《保罗》中大眼晴外星人的话，韩剧恐怕就得歇菜了；所以张太侑找来了金秀贤版高瘦、颀长又白皙的“外星人”——后来发生的故事我们就都知道了。
再看看《乡村爱情》，这个叫“象牙山”的地方表面上是个普通的小村庄，无非是多了几个民办小企业和一个度假山庄；而它真正的特殊却是因为村里住着好些个爱惹事的人。他们的故事让人忍俊不禁，却也荒唐——但终究看得出是人干的事，还没进化到“外星人”的份上。这个村庄鸡飞狗跳，天天不得消停；人们个个闹腾，结巴秃顶瘸子一个都不少；这里没有金秀贤版的美男子，只有个略微撞脸的小沈阳，结果还是个配角；这里也没有落花满天飞的浪漫场景，只有乡土得不能再乡土的背景，结果还插了不少广告。热血澎湃的年轻人当然会毫不犹豫地选择“星你”，而不屑这样一部老套的电视剧。
然而，“乡7”的人气还是胜过了“星你”——因为电视剧不是只用来给年轻人幻想的。或许，有更多的观众都在接受另一种文化模式——故事不必太过绚烂和美好，人们希冀的不过是一种隐约的现实感和一种透明的幽默感。《乡村爱情》做到了，所以赵本山又成功了。人们在这个时代审美，也在这个时代审丑，因为人物形象的不完满反而衬得故事更真实。有人嫌弃“乡7”俗，到底哪里俗呢？《私人定制》里，有一个拍商业片获了很多奖的导演觉得自己太俗，非要去找“雅”，结果半个月得了“雅过敏”——奇怪，人在“俗”里浸淫了大半辈子都生龙活虎，一“雅”起来反而吃不消了。所以，别动不动就标榜自己高雅，嫌人家又土又俗——我们本身就活在一大俗缸里，谁也不能独善其身；而“雅”则作为“俗”的一部分，浸透在我们身边的真善美里。
日前，都教授现身《最强大脑》，本山团又在出演《老兵》。赵本山还表明将邀请金秀贤或李敏镐出演《乡村爱情8》——今后即使我们能看到长腿偶吧和东北大妈来了场姐弟恋，也要学会微微一笑：娱乐圈，不就是个圈嘛。
所以啊，世界上最遥远的距离不是“你在看《来自星星的你》，我在看《乡村爱情圆舞曲》”，而是我在追剧，学霸们却在默默刷题。站在云端上谈恋爱的“都教授”也好，掺和东家长西家短的“刘能”也罢，热闹是他们的，我们什么也没有。
有些故事，看着很美，那么看看就好。
闽剧表演艺术家林瑛１０岁从艺，至今已４５年。十几年前，她暂时离开了舞台，主要原因就是福建省实验闽剧院院长的工作几乎消磨了她大部分的精力。然而，她却从没间断向前辈艺术家请教和练功、吊嗓，她头脑异常清醒，只要坚持下去，一朝登台便光芒四射。最近，她演出的《王莲莲拜香》就是令人信服的佐证。
王莲莲，一个因贫穷而嫁给富商郑诚的市井女子，生活的大起大落使她心灵扭曲。此后，她便刻薄骄纵，为富不仁，前倨后恭，可令她始料不及的是命运跟她开了一个玩笑，她重新沦落到穷困潦倒的境地，一无所有的现实让她从美梦中醒来，令她心底的善良复苏，人间的真善美使她对自己的不仁之举追悔莫及。于是，她开始了拜香与忏悔，表达出对人与人之间的那种真情与善良的渴望。林瑛通过表演准确地传达出王莲莲复杂多变的内心，举手投足都恰到好处，将人物刻画得入木三分。其实，这还不是林瑛表演的最高境界， 最高境界是她的表演展示了俗中有雅、雅中有俗、大俗大雅、雅俗共赏的独特风格。在中国古典美学中，唐宋以后的品画出现了自成体系的四个标准，也叫作四品说，即逸、神、妙、能四品。简言之，所谓神品是指妙合自然，能将对象的生机活力、神态个性栩栩如生地表现出来的作品。而妙品则是指笔墨超绝，能够曲尽细致地将对象的形与神表现出来的作品，相当于众多戏曲评论文章中不厌其烦屡屡涉及的形神兼备。能品指的是那种有一定的写实功力，能够生动地表现对象外在特征的作品。那么逸品是指什么？为什么它要超乎三品之上呢？黄休复在神品之上置逸品，是说这逸品之画比之神品之画，差别在于“味”而已。也就是说，在创作的形象中渗透进了创作者所孜孜以求的那种清高、旷达、超脱、飘逸的生活趣味和审美理想。戏曲也是同样，其艺术魅力仍可按逸、神、妙、能四品来区别。演员恪守程式技术，讲究技巧，创造出人物的形似，此为能品。将技术技巧运用自如，对人物进行深入体验，塑造出形神兼备的人物形象，此为妙品。思与神合，离形得似，以人物的神韵征服观众，此为神品。而在创造个性鲜明的人物形象过程中，无时无刻、或隐或现地体现创作者所崇尚追求的高雅趣味与审美理想，即为逸品。林瑛的表演就是逸品。当然不仅仅是林瑛，戏曲中还有一些表演大师也是如此，梅兰芳、程砚秋、余叔岩、马连良等的表演艺术皆是逸品。由此可知，一个戏曲演员要想使表演达到逸品，绝非只靠夏练三伏、冬练三九就可以完成。
林瑛不但具有了才、慧、致，而且拥有丰富的生活阅历，心中饱含着对闽剧母亲真挚的情感，她用半生的思考明白了人生的目的，产生了对真、善、美相对定型的判断标准。她曾感慨万端地写道：“人生，就应该懂得感恩，懂得报答。是闽剧母亲抚育我成长，让我懂得人生的意义，懂得人世间的真、善、美与假、丑、恶，懂得如何为人处世。闽剧对我来说，已不仅仅是一种事业，更不仅是赖以谋生的工作，她是我心中血浓于水的亲情，是我心中流淌不息的热血，是我心中燃烧不止的火焰，是我生命的力量与源泉。”这种超脱世俗的见识与胸怀以及她九死不悔的理想追求，使她陪伴着闽剧母亲一路走来，创造出艺术经典，她的表演也就必然超越了能、妙、神三品，从而登上逸品之峰巅。我衷心地祝愿林瑛永葆艺术青春，高扬“林派”的旗帜，满怀激情，为闽剧的辉煌再创佳绩。
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摘要:曹惠民教授是台港澳文学和世界华文文学研究的中坚力量,也是中国文学研究的创新者。本文分三个层面详析了曹惠民“整合两岸,兼容雅俗”的学术理念,指出“两岸”拓宽了中国文学的研究空间,将一度搁置的台港澳文学(后及中国以外的华文文学)纳入了中华文学的大谱系;“雅俗”的统观比照丰富了中国文学的研究对象,反映了雅、俗文学并存、对峙的历史面目;“整合、兼容”提供了明晰有效的研究方法,围绕基本话题,比较得出大陆和台港澳文学的异同,从而揭示中华文学的嬗变规律。本文还探讨了曹惠民安之若素的“他者”意识,阐明华人文学研究需要语言、比较文学、心理学、民俗学、文化人类学、历史地理学、华侨史、中外交通史等多元知识,意味着学术的底气、锐气和大气。
关键词:曹惠民;“整合两岸,兼容雅俗”;他者
中图分类号:i206文献标识码:a文章编号:1006-0677(2010)3-0104-06
《庄子》中的河伯见“秋水时至,百川灌河”,“以天下之美为尽在己”,及至无边无际的北海,不禁望洋兴叹而“大天地”。如果顺着中华文学的大河,流出中国大陆的边界,瞻望台港澳和海外华文文学的辽阔天地,我们是不是也会涌起“大哉,中华文学”的感喟呢?是不是也希望驾舟一叶,寻找最佳视角,跨越时空和人为的地界乃至国界,尽赏中华文学之大观呢?在中国若干文学研究者中,兹有一人,自青年起即与文学研究结缘,并在台港与世界华文文学研究领域耕耘多年,以自己“整合两岸,兼容雅俗”的学术理念和实践,纵其一苇之所如,遨游于中华文学的壮美空间。
他就是曹惠民教授。
曹惠民早年毕业于北京师范大学中文系,执教鞭10年后于1979年考进华东师范大学攻读研究生,师从钱谷融教授和“五四”老人、东南亚华文文学先驱许杰教授,以中国现代文学为研究重点。现为苏州大学文学院教授、中国现当代文学博士生导师、世界华文文学研究中心主任,先后兼任江苏省台港暨海外华文文学研究会副会长、会长,中国世界华文文学学会学术委员会主任委员、中国世界华文文学学会副会长、中国现代文学馆特约研究员等职。他曾三度赴韩国、台湾担任客座教授,多次赴港、澳、台、新、马、泰、汶莱、美国参访、讲学、出席学术会议。1988年,正值学术盛年的曹惠民在犁青主编的香港《文学世界》发表了有关香港文学的第一篇评论———《他依然在星光下憧憬:我看陶然散文》。自那以后,他不仅多有台港澳与海外华文文学的评论见诸海内外报刊(在中国大陆、台港澳和新、马、泰、菲、韩、英、美等地发表论文160多篇),而且出版了多种带有开放视野、令人耳目一新的论著、编著和教材,如《他者的声音――曹惠民台港华文文学论集》(江苏人民出版社,2005)、《台港澳文学教程》(上海汉语大词典出版社,2000)、《阅读陶然》(北京师范大学出版社,2000)、《1898-1999百年中华文学史论》(华东师范大学出版社,1999)、《多元共生的现代中华文学》(中国华侨出版社,1997)等,在海内外学界引起了广泛的反响和好评。
当曹惠民教授从中国现代文学领域迈向台港文学研究时,大陆文坛和学界正沐浴着改革开放之风,处在反思布新、雅俗互动的活跃期。文坛上,白先勇《永远的尹雪艳》和李黎《谭教授的一天》开启了台港文学涌入大陆的闸门,挟严肃文学(以白先勇、陈映真、余光中、黄谷柳、西西、陶然等为代表)和通俗文学(以琼瑶、三毛、梁羽生、金庸、亦舒、梁凤仪等为代表)两股潮流滚滚而至,和大陆的文学作品交相辉映。大陆学界也渐觉禁开,陆续出现了台港作家作品论,从现代文学领域分流出台港文学研究的一群开路人。而在留守现代文学阵营的数千研究人员中,以北京大学钱理群、陈平原和黄子平为代表的学者倡导“20世纪中国文学”这一新观念,希望推翻近、现、当代文学的壁障,上溯下延,将中国文学史作整体观。上海陈思和、王晓明等教授则提出“重写文学史”的主张。于是,20世纪80年代的中国文学评论界回荡着“台港文学”和“20世纪中国文学”这两个关键词,而曹惠民恰是在中国的文学消费、流通和研究面临重大调整时,广读深思,确立了将台港文学纳入中国文学版图、整合中国文学史的学术理想,并义无反顾地投身于他所命名的“现代中华文学”事业中,填补学术空白,评介台港澳作家,探讨世界华文文学,成为中国文学研究的创新者和世界华文文学研究的中坚力量。
“却顾所来径,苍苍横翠微。”回首研究历程,曹惠民自云“其中一以贯之、念念不忘的学术理念和研究视角,我用八个字加以概括,这就是:‘整合两岸,兼容雅俗’。”曹惠民进一步将其解释为“兼容严肃文学和通俗文学,整合祖国内地和台湾、港澳地区的文学为一体。”结合这几十年的华人文坛、评论界和学界的多元化气象,“整合两岸,兼容雅俗”的“八字真言”细解来,至少包括如下三层涵义:
1.“两岸”拓宽了中国文学的研究空间,将一度因政治、历史原因而遭搁置的台港澳文学(后推及中国以外的华文文学)重新纳入中华文学的大谱系,显示了先立足大陆,放眼台港澳;继而立足中国,放眼世界的开阔视野。
著名文化学者金克木说过,文学史多重“编年史”,而忽视“画地图”。19世纪末20世纪初,西学东渐,中国借鉴西方编纂自己的文学史,出现了梁启超《中国之美文及其历史》、王国维《宋元戏曲史》、胡适《白话文学史》、鲁迅《中国小说史略》等文学史性质的开山之作,此后百年来,中国文学史多被书写成汉民族文学史,汉语文学史,而且限于大陆板块。因此,从空间向度上讲,位于中国地图上的台港澳地区近乎被完全摒弃在中国文学史的书写之外。虽不合情理,但因牵涉材料、学识、方法,甚至政治等非文学因素,似也不应苛责于先前的文学史家。
曹惠民则指出:“在地域空间上,对于台湾文学、港澳文学的‘搁置一边’……直接妨害了对于‘20世纪中国文学’内涵的确认,甚至有可能重蹈过去狭隘的‘中国新文学史’、‘中国现代文学史’的覆辙。”因此,曹惠民特别强调中国文学研究中的空间意识和地缘诗学(geopoetics),不仅补写了台港澳文学史,而且让两岸三地的文学在恢宏的历史和时代背景上进行对话,阐发它们之间的“连———隔———通”与“同———异国———合”。
而曹惠民注重的“空间”实具有文学评论的多层面可能。其“空间”可以指文本外的“空间”,比如在大陆、台湾和香港这三个空间,分三个时间段(20-50年代、50-70年代、80年代后)并置讨论其文学各自的发展和联系,辨析其“作家族群”的成因、往来和创作特点,从而得出令人信服的结论:“内地和台港澳文学空间从相连经疏隔终于相通,划出了现代中华文学的流变迁衍的一种独特轨迹。”另外,曹惠民还善释文本内的“空间”,即作品中的“乡村”、“都会”、“市井”等文化地理场域在两岸三地的各自表现,从鲁迅的未庄、鲁镇,沈从文的湘西小城到台湾黄春明的乡镇和李昂的“鹿港”,从茅盾、周而复、张爱玲、苏青、王安亿、程乃珊笔下的大上海到黄谷柳、侣伦、刘以鬯、西西、施叔青、董启章、陶然等人笔下的香港。乡土文学和城市文学在两岸三地作家的妙笔下幻化出无数风姿万千的佳作,构成了巨大的互可参照的文本阐释空间。
更妙的是,在文本外的“空间”和文本内的“空间”之间,还存在一个联系二者、值得探究的第三空间,即文本的传播、流通和消费空间,具体表现为媒体新变与文学衍变、官方传播与民间传播、翻译与文学、文化和商品化等多重叠合的关系。曹惠民对于两岸三地、中国与世界之间文学流通空间的独到分析,解释了“文学辐射源”、“琼瑶热”、“席慕蓉热”、“金庸现象”、“框框杂文”等诸多文学和超文学问题。
2.在“两岸三地”的空间框架内,“雅俗”的统观比照丰富了中国文学的研究对象,反映了大陆和台港澳雅文学和俗文学并存、对峙,此消彼长,复又共荣互动的历史面目,紧扣时代脉搏,在研究领域恢复了文学的“半壁江山”。
曹惠民认为,文学的“雅”“俗”之争,古已有之。20世纪以来,中国文学中的“雅”“俗”呈现出既对峙、对立又互相依存、渗透的格局,尤以小说界为盛,以鲁迅为代表的新文学和“鸳鸯蝴蝶派”小说的三十年对垒共存即为著例。而1949年后,大陆在新政权的统摄下,严肃文学长期一统天下、通俗文学销声匿迹,但同时期的台港通俗小说大炽,并在八九十年代连带同类影视产品长驱直入大陆。随后,中国两岸三地同时步入“雅”“俗”共存影响的活跃期,万人空巷观《射雕》,妇孺皆哼《婉君》曲,成为大陆“20年前之怪现状”。北京大学开设“金庸小说研究”、金庸经典化等等都说明了俗、雅界限的人为因素和时代性。
因此,在全面梳理两岸三地通俗文学的基础上,曹惠民总结道:
20世纪通俗小说在中国的创作和传播,有过三次大的浪潮:第一次是二三十年代在大陆的滥殇、崛起,第二次是五六十年代在台湾、香港的重新复苏,第三次则是80年代在两岸三地的同时辉煌。第一、二次都出现了一批有影响的作家、作品,是谓“创作”之高潮,第三次则并未见新的大家名家的产生,基本上是第一、二次创作高潮时出现的名家名品的重印、再读,是谓“传播”之热潮。
此为诠释中国20世纪文学的又一宏观的论。
雅俗之未裂和雅俗之分野到底怎样同时进行呢?
且不谈《诗三百》“国风”的民歌被编入《诗经》,民间的乐府为曹氏父子、李白、白居易所倚重,且不谈一度被贬作“诗余”的词后为士大夫激赏,瓦舍勾栏间被称作“词余”的曲亦成为中国戏剧的看家经典,且不谈早年流传坊间的《红楼梦》孕育了“红学”,也且不谈佛经中的经变故事,禅宗和道家的语录……单是20-21世纪的中国小说也体现了“正宗化”和“雅俗分中有合”的文学规律。曹惠民举证:通俗小说大家包天笑、周瘦鹃积极翻译西方小说,而被鲁迅盛赞为“昏夜之微光,鸡群之鸣鹤”;通俗文学家和新文学家都崇扬反对封建复辟、抗御外侮侵凌;通俗小说借鉴外国文学和新文学的表现手法,新文学则探讨“大众化”,出现赵树理等典范。而当台港袭来的武侠热、言情热在大陆如火如荼时,一些“纯文学”作家冯骥才、贾平凹、王朔、苏童等开始尝试走雅俗并举的创作之路。有“报屁股文字”之称的“框框杂文”,被黄维樑誉为“香港通俗文学的重镇”,因三苏、曾敏之、胡菊人、黄霑、李碧华等高人的加盟,平添丰韵,而老舍、张爱玲、金庸更是雅俗共赏的“撄人心者”。如果我们继续联系,以韩少功、阿城为代表的大陆作家掀起了回归民间的“寻根热”,高行健独行长江流域13省行程三万余里创作了吸纳民俗、傩戏、巫文化的诺贝尔获奖小说《灵山》,……荷马史诗源自民间行吟诗人的集体创作,但丁写下《光辉的俗语》,《圣经》微言大义,莎士比亚曾受古典主义戏剧家嘲弄,彭斯、华兹华斯、柯勒律治、拜伦等利用“歌谣”和大众语言创作出浪漫主义杰作,雨果的《欧那尼》曾经引发剧院武斗,格林童话为民间故事结集后而跻身经典,狄更斯的报载小说被尊为批判现实主义的力作,差点被撵出图书馆收藏的马克•吐温后来却被视作第一个真正的美国作家,……如果我们承认这些事实,便不难同意雅俗之分绝对是相对的,会随着接受语境而可以互相包容,乃至互相渗透。
有学者指出:“没有通俗小说刺激的高雅小说和没有高雅小说发展的通俗小说,都很难成立也很难发展”,“雅俗对峙……是小说发展变化的一个重要动力。”著名作家兼学者朱自清统观中国文学,也指出唐以后,随着平民读书、入仕的增多,加之印刷术的发达,雅俗共赏、以俗为雅、俗不伤雅越来越有可能。“雅士不得不理会甚至迁就着他们(指俗士――笔者注)的趣味……他们也在蜕变,这样渐渐适应那雅化的传统,于是乎新旧打成一片,传统多多少少变了质继续下去。”
审美、教化、娱乐、怡情、增知,乃至谋生、扬名――文学自古负载多重功能,因此雅、俗都有存在的合理性,也都在声气相通的演变进程中。正如曹惠民所言:
严肃文学的大众化(通俗化),通俗文学的高雅化(精品化),二者正互为影响。调整自我又兼容“对手”,从而消解雅俗对峙、抗衡的矛盾,致力于建立雅俗互渗、雅俗并存、雅俗共赏的新局面,应当是适应时代、顺应大众、也符合文艺自身发展规律的正确选择――其实也是唯一的选择。
虽然“以雅俗共赏、顺应大众为文艺的正确或唯一选择”之提法值得商榷,但古今中外,雅者自雅、俗者自俗的同时,雅俗亦能互渗,却是事实。在后工业化时代,精英文化和草根文化的界线日渐漫漶,文学身不由己地走进“世界工场”,被亚当•斯密“看不见的手”拨弄着,鉴于此,曹惠民的“兼容雅俗”既是对文学研究对象的包举整合,也可以说是一种理性的文化和生存态度。
3.“整合、兼容”提供了明晰有效、切中腠理的研究方法,在传统的知人论世和审美的文学批评手法上,跨越地域分界,围绕基本话题,采取宏观和微观双重视角,比较得出大陆和台港澳文学的同中有异,异中有同,从而揭示了中华文学的嬗变规律。
从宏观上讲,曹惠民的《多元共生的现代中华文学》和其主编的《1898-1999百年中华文学史论》搭起了两岸三地的空间大构架,包容了雅、俗文学的两大阵营,较充分实现了20世纪中华文学的史学和文学梳理。“中华文学”和传统的“中国文学”虽只一字之差,视野却大为拓宽,有王国维所说“堂庑特大”之感,让原本拘于中国汉语文学的读者和研究者得以超越国界,同时领略海内外华文文学的“宗庙之美,百官之富”。
《1898-1999百年中华文学史论》凸显人文精神、世间情怀、现代化转型、中国情结、雅俗调适、女性写作、作家族群、传播和消费等八个基本话题,将两岸三地的文学整合成一个互通、多向、有机的对话实体,建构了中华大文学史的模式。上文论及曹著中的“空间”(含地缘、文本、流通多义)和“雅俗”跨界整合,即是显例。除此,对西方现代主义、乡土文学、都市文学、文学与政治关系等在大陆、台港发展的比较,也堪称醍醐灌顶之新论。作为江苏省哲学社会科学“九五”规划项目,该书获得了专家组许志英、陈思和、王晓明、林建法等同行教授的一致赞扬,认为其“建构了体系新颖且较为完整的理论构架”、“开创了文学史论述的新类型”,“是一部具有厚重学术质量的学术专著”。海内外报刊也有多篇书评,肯定了这种整合路数新见迭出,不仅拓展了两岸三地文学和文学史的研究空间,而且提供了可让他人师法的实践方法。该书问世后,一批思路类似的文章、论著层出不穷。
就微观而言,“整合、兼容”首先要求论者熟稔中国大陆的文学作品和现象。曹惠民早年师从名家,以中国(大陆)现代文学为术业之专攻。作为主要作者,他曾在八、九十年代参与多种全国通用的《中国现代文学史》的编撰,因而具有先期扎实的积累和感悟。
其次,“整合、兼容”要求论者对台港澳文学了如指掌,对文学文本进行全方位研读,包括“新批评”式的细读。曹惠民博收台港澳报刊、书籍、影像等一手资料,写下不少相关的作家作品论,如郑愁予的诗歌、张晓风的散文、李昂的小说、粟耘的山林散文、叶灵凤的“香港随笔”、刘以鬯的“实验小说”、刘绍铭、梁锡华的学者散文、司马长风的文学史著、曾敏之杂文的人文魅力、董桥散文的“学、识、情、趣”、黄国彬的“大散文”、王璞的私语散文……这类的个体评读,不胜枚举。另外,对于一些突出的或新起的文学现象和流派,曹惠民亦能及时勾勒群像,归纳总结,比如《出走的夏娃》论述台湾女性写作叙述主体的建立,《记忆在山海间还原》、《台湾的自然写作及其研究》、《台湾“同志书写”的性别想象及其元素》、《颠覆之美》等文分析台湾兴起的原住民写作、自然写作和酷儿写作,《紫荆香远》是对“香港文学选集系列”的总评,《走向前沿》是对大陆香港文学博士论文的综论等等。再者,曹惠民亦瞭望华夏之外,笔涉日、韩、新、马、泰、菲、印尼、北美等地的华文写作。由此见树见林,切中肯綮,生动反映了海内外华文文学的大千气象。
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阿城
中国读书人对世俗的迷恋把玩，是有传统的，而且不断地将所谓“雅”带向俗世，将所谓“俗”弄成“雅”——俗到极时便是雅，雅至极处亦为俗，颇有点“前‘后现代”的意思。不过现在有不少雅士的玩儿俗，看似一派雅腔，倒是所谓的媚俗了。
你们若有兴趣，不妨读明末清初的张岱。此公是个典型的迷恋世俗的读书人，荤素不避，他的《陶庵梦忆》有一篇《方物》，以各地吃食名目写成一篇散文，也只有好性情的人才写得来。
當代的文学家汪曾祺常常将俗物写得很精彩，比如咸菜、萝卜、马铃薯。古家具专家王世襄亦是将鹰、狗、鸽子、蛐蛐儿写得好。肯定这些，写好这些，靠的是好性情。
中国前十年文化热里有股民俗热，从其中一派惊叹声中，我们倒可以知道雅士们与俗隔绝太久了。
有意思的是，不少雅士去关怀俗世匠人，说你这是艺术呀，弄得匠人们手艺大乱。
野麦子没人管，长得风风火火;养成家麦子，问题来了，锄草、施肥、灭虫、防灾，还常常颗粒无收。对野麦子说你是伟大的家麦子，又无能力当家麦子来养它，却只在客厅里摆一束野麦子示雅，个人玩玩儿还不打紧，若想“兼济天下”，恐怕就有“时日曷丧”的问题。
我希望的态度是只观察或欣赏，不影响。
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摘要：流行歌曲在我国是群众喜闻乐见的一种艺术形式，其历史可以追溯到上个世纪二三十年代，而流行音乐的产生却有着深刻的历史原因，从某种意义上说我国古代音乐的发展史，实际上是一部雅俗音乐矛盾、转化融合的历史。
关键词：流行音乐；历史；雅俗观念
一、流行音乐在我国近现代的发展
流行歌曲在我国是群众喜闻乐见的一种艺术形式，而流行歌曲演唱这一形式的出现，可以追溯到20世纪二三十年代，由于社会政治、历史的原因，流行音乐和流行歌曲演唱在迂回曲折的行程中经历了半个多世纪的发展道路，到了80年代初，流行歌曲和流行歌曲演唱终于进入了它的蓬勃发展时期，在这一时期涌现了大批优秀的流行音乐作品、流行歌手和作曲家，并在中央电视台举办的青年歌手电视大奖赛活动中首次将流行歌曲演唱的形式定名为“通俗唱法”，这一举措在当时有着一定的现实意义，因为这样既可以将此种演唱形式与传统演唱形式区分开，又有利于流行音乐的发展，到了90年代流行音乐飞速发展，特别是在在演唱形式、舞台表演、灯光音响等方面，都已进入了相当成熟的阶段，在这一时期的音乐创作水平有了较大的提高，而理论研究和音乐评论也将“通俗”纳入视野，在这一时期对于通俗唱法这一称谓多有争鸣，争鸣的焦点在于“通俗唱法”的科学性、合理性。
其实“通俗”二字并非现代人的发明创造，而是有着深刻地历史渊源和文化背景的。《辞源》对“通俗”的解释是：“浅显易懂”，并例举了“通俗”用例的文献：汉服虔有通俗文。自明代起始“通俗”一词也被广泛用于小说、笔记等文化著作之中。这些都说明“通俗”二字是我国固有词汇，并且很早就开始使用，含义明确，语言清楚。
21世纪初，随着流行音乐形式的进一步成熟和受众群体的不断扩大，通俗音乐形式的不断丰富和传播引起音乐学家门的广泛关注，并对流行音乐的发生、发展以及产生的背景进行了深刻而严肃的研究和探讨，并把它定位于大众文化体系、民间音乐范畴，因为流行音乐形式是从构成它的听众的人民大众中生长出来的，通俗音乐反映和表现人民大众的态度、趣味、愿望和世界观。其实音乐理论界和美学界早已认识到民俗音乐是社会文化建构中重要的组成部分，与高雅音乐有着同等重要的地位，同时也认识到通俗音乐的产生有着深刻的历史原因，是两种不同的意识形态和思想观念，“从某种意义上讲，我国古代音乐的发展史，实际上是一部雅俗音乐矛盾、转化融合的历史”。
二、雅俗观念的历史渊源
在我国古代音乐的雅俗之争由来已久。自国家出现以后，其社会的等级观念也随之产生，祭祀天地和祖考这样一些国家行为就渗透在音乐艺术之中。于是就使音乐的功能多元化，并且开始了音乐史上的雅俗分歧。所谓的雅乐，就是我国古代祭祀天地、神灵、祖先等典礼中所演奏的音乐，在周代实际上包括了用于郊社、宗庙、宫廷仪礼、乡射和军事大典等各方面的音乐，其名称的由来，当取其歌辞“典雅纯正”之意。历史上的“六代之乐”就是雅乐的典型代表。
音乐的发展是一条永不停滞的长河。随着社会经济及文化的迅速发展，音乐本身必然要在原有的音乐形态的基础上有所突破和改进。在春秋中叶以后的中国社会是一个迅速发展并且动荡多变的时期。社会性质在发生巨大的变化，处于奴隶社会向封建社会的转型时期。音乐也是诸乐竞出。“楚调、秦声、郑音、卫乐”竞相争鸣，而历史上真正的雅俗观念的对立，是从孔子在《论语》《阳货》篇中提出：“紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”在《论语》《卫灵公》篇中提出：“放郑声……郑声淫”开始的。其实“孔子反对“郑卫之音”的根本原因，是由春秋之际社会语言的巨大变革而起， 在当时雅言与雅乐是同一概念，而相对立的“郑卫之音”以其口语性、俗语性的特征，代表着当时社会的新兴力量。“郑卫之音是对传统礼乐和雅言的精神的叛逆，它构成了一种新的社会语言，而孔子对这种话语是持否定态度的。”战国时期的荀子、汉代的司马迁都是孔子雅正观念的继承者，他们都对郑卫之音采取鄙视的态度，给后世造成了深远的影响。而宋代白居易、明代冯梦龙、清代徐养源等人则认为 “郑卫之音”具有一定的社会功用并提出：“郑卫之音”不可废，不应该将雅与俗二者绝对对立，应取长补短。
从音乐本体上看，“郑卫之音”大多繁声促节，讲究技巧，采用新音阶（完成了由西周音阶向五声音阶、七声音阶的过度）。从内容方面看“郑音”中，绝大部分是以描写与爱情有关的内容，表现了劳动人民对爱情幸福大胆的追求，这一点恰恰突破了“礼教”的束缚，因此被统治阶层所排斥和反对。站在统治阶级的立场看，民间音乐是低级的，而民间音乐却被广大人民所喜爱，这就威胁到了雅乐的存在，于是“郑卫之音”就成为统治阶级排斥的对象。今天虽然作为反对和排斥“郑卫之音”的统治阶级早已被消灭，但是作为人们生活中不可缺少的各种审美层次的音乐却依然存在着，并深深的影响着人们的生活。
三、雅俗观念的精神内涵
人们喜欢音乐是因为音乐有着许多实用功能，怡情、娱乐、宣泄愤懑等等。出于不同需要，人们的价值取向也有所不同，不论是东方还是西方都存在着各种各样的价值观念而音乐产生于人在社会生活的实践过程之中，“衣食足而知荣辱”，人的需要始终是多方面的，不同的生存状态就会有不同的物质、精神需求。“通俗”音乐的产生恰恰反映了在特定政治、经济历史条件下，处于平民阶层对精神生活的需求，“流行音乐在近代以后的长足发展，有着复杂的社会文化心理。数以万计的人从农村涌入城市，在“半受教育”、或“受错教育”的状况下可能不能认同“贵族式”的高雅艺术趣味，但同时他们又脱离了农村民俗的生活方式，在喧器与劳碌的城市生活中，他们需要娱乐，那么贴近生活的、浅易的音乐很适合他们的口味。于是他们不再依附于传统，表现出对所有传统的排斥。”[1]
当人们开始探寻自身从哪里来、向哪里去，人生的价值、意义、理想；思索人性的建设、精神的安顿时，人的终极需求便就此展开，人永远不会因为物质上的进步而摆脱精神上的困惑，而音乐文化精神则是探寻这一问题的载体。
四、流行音乐与雅俗观念
音乐的发展是人精神需求的外在表现形式，雅、俗音乐同为现实社会的文化现象，我们不能回避对他们的价值判断。从审美的角度看，二者不在同一层次，高雅音乐不属于娱乐范畴，追求精神上的满足，注重自身境界的超越、自我价值的实现，反映了人理性的一面。而流行（通俗）音乐则属于娱乐范畴，关注个人性情、感官上的争论，其实都起源于人自身不同的需求，而几千年来雅俗音乐的发展，也正是在不同需求的驱使下进行不断摸索与创造的结果。
雅与俗的对立来源于现实生活中的人，但最终还要统一于社会，而雅与俗就存在于人本身不变的生存节律与追求永恒发展的过程中，因此雅与俗几千年来的对立，在本质上不是两个人或者两个阶级的对立，而是人为满足物质需要和精神追求的不断深化的过程。
注释：
[1]龚妮丽.音乐文化精神之我见――兼谈严肃音乐与通俗音
乐，中国音乐学（季刊）1997（增刊）
参考文献：
[1]徐元勇.为通俗唱法正名.星海音乐学院学报2002，（1）
[2]冯华.“2004年流行音乐学院专家论坛”综述，南京艺术
学院学报，2004（3）
[3]张伟.从西周至汉代的雅俗之变看民间音乐的主流地位，
河南职业技术师范学院2004（3）
[4]陈宗花.“郑卫之音”问题研究综述，人民音乐，2003
（1）
[5]龚妮丽.音乐文化精神之我见――兼谈严肃音乐与通俗音
乐，中国音乐学（季刊）1997（增刊）
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