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闽剧表演艺术家林瑛１０岁从艺，至今已４５年。十几年前，她暂时离开了舞台，主要原因就是福建省实验闽剧院院长的工作几乎消磨了她大部分的精力。然而，她却从没间断向前辈艺术家请教和练功、吊嗓，她头脑异常清醒，只要坚持下去，一朝登台便光芒四射。最近，她演出的《王莲莲拜香》就是令人信服的佐证。
王莲莲，一个因贫穷而嫁给富商郑诚的市井女子，生活的大起大落使她心灵扭曲。此后，她便刻薄骄纵，为富不仁，前倨后恭，可令她始料不及的是命运跟她开了一个玩笑，她重新沦落到穷困潦倒的境地，一无所有的现实让她从美梦中醒来，令她心底的善良复苏，人间的真善美使她对自己的不仁之举追悔莫及。于是，她开始了拜香与忏悔，表达出对人与人之间的那种真情与善良的渴望。林瑛通过表演准确地传达出王莲莲复杂多变的内心，举手投足都恰到好处，将人物刻画得入木三分。其实，这还不是林瑛表演的最高境界， 最高境界是她的表演展示了俗中有雅、雅中有俗、大俗大雅、雅俗共赏的独特风格。在中国古典美学中，唐宋以后的品画出现了自成体系的四个标准，也叫作四品说，即逸、神、妙、能四品。简言之，所谓神品是指妙合自然，能将对象的生机活力、神态个性栩栩如生地表现出来的作品。而妙品则是指笔墨超绝，能够曲尽细致地将对象的形与神表现出来的作品，相当于众多戏曲评论文章中不厌其烦屡屡涉及的形神兼备。能品指的是那种有一定的写实功力，能够生动地表现对象外在特征的作品。那么逸品是指什么？为什么它要超乎三品之上呢？黄休复在神品之上置逸品，是说这逸品之画比之神品之画，差别在于“味”而已。也就是说，在创作的形象中渗透进了创作者所孜孜以求的那种清高、旷达、超脱、飘逸的生活趣味和审美理想。戏曲也是同样，其艺术魅力仍可按逸、神、妙、能四品来区别。演员恪守程式技术，讲究技巧，创造出人物的形似，此为能品。将技术技巧运用自如，对人物进行深入体验，塑造出形神兼备的人物形象，此为妙品。思与神合，离形得似，以人物的神韵征服观众，此为神品。而在创造个性鲜明的人物形象过程中，无时无刻、或隐或现地体现创作者所崇尚追求的高雅趣味与审美理想，即为逸品。林瑛的表演就是逸品。当然不仅仅是林瑛，戏曲中还有一些表演大师也是如此，梅兰芳、程砚秋、余叔岩、马连良等的表演艺术皆是逸品。由此可知，一个戏曲演员要想使表演达到逸品，绝非只靠夏练三伏、冬练三九就可以完成。
林瑛不但具有了才、慧、致，而且拥有丰富的生活阅历，心中饱含着对闽剧母亲真挚的情感，她用半生的思考明白了人生的目的，产生了对真、善、美相对定型的判断标准。她曾感慨万端地写道：“人生，就应该懂得感恩，懂得报答。是闽剧母亲抚育我成长，让我懂得人生的意义，懂得人世间的真、善、美与假、丑、恶，懂得如何为人处世。闽剧对我来说，已不仅仅是一种事业，更不仅是赖以谋生的工作，她是我心中血浓于水的亲情，是我心中流淌不息的热血，是我心中燃烧不止的火焰，是我生命的力量与源泉。”这种超脱世俗的见识与胸怀以及她九死不悔的理想追求，使她陪伴着闽剧母亲一路走来，创造出艺术经典，她的表演也就必然超越了能、妙、神三品，从而登上逸品之峰巅。我衷心地祝愿林瑛永葆艺术青春，高扬“林派”的旗帜，满怀激情，为闽剧的辉煌再创佳绩。
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1 海棠花花姿潇洒，花开似锦，自古以来雅俗共赏，素有“国艳”之誉。一代文豪苏东坡曾留下“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”的名句，因此也有人称它“解语花”。
2 这台节目,有声乐也有歌舞,还有曲艺,真正做到了雅俗共赏。
3 他的京剧表演得维妙维肖，精彩极了，可以说雅俗共赏。
4 他的画雅俗共赏,因此很受大家欢迎,销路甚好。
5 对联属对工巧妙，妙趣无穷，雅俗共赏，不仅能令人捧腹大笑，而且还引人开怀畅饮。
6 此书的编写尽量做到深入浅出雅俗共赏，既要保持一定的学术水平，又要具有高度的趣味性。
7 艺术的表现需要雅俗共赏，而非仅仅满足一部分人的胃口。
8 音乐会上，既有雅俗共赏的流行音乐，又有脍炙人口的世界名曲。
9 让优美的表演艺术能普及化，做到雅俗共赏，老妪能解，是我们应该努力的方向。
10 摘要茶文化雅俗共赏，具有广泛的社会性。
11 阳春白雪固然不错，但往往曲高和寡，倒不如下里巴人雅俗共赏来得好，平民音乐虽不比天籁绝音那般高雅脱俗，却也能引人入胜，与人们灵魂共鸣。造 句 网
12 "蒙娜丽莎"这幅画可不是雅俗共赏的哟!
13 怎样才能雅俗共赏才好。
14 绿松石是一种雅俗共赏的宝石，它可以引人注目地镶嵌在正规的传统首饰上显得雍容古朴，也可以随意地佩戴，而且它物美价廉，差不多人人都买得起。
15 她的作品瑰奇诡异，雅俗共赏，在纯文学和喧哗的消费文学之间找到了第三条道路。
16 春晚的小品真是雅俗共赏。
17 全曲具有相当高的艺术性,雅俗共赏、经久不衰。
18 黄梅戏来自于民间,雅俗共赏、怡情悦性,她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。
19 微笑是盛开在人们脸上的一朵美丽的花，时时刻刻散发着迷人的芬芳。微笑是一首传统的、流行的歌，每一个音符流露出来的都是真诚。一次定格的微笑便是一幅雅俗共赏的风景画，含蓄又不失斯文。
20 这或许间接解释了此片为什么在娱乐性方面会变得比较迎合大众口味，电影风格亦变得雅俗共赏。
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摘要:曹惠民教授是台港澳文学和世界华文文学研究的中坚力量,也是中国文学研究的创新者。本文分三个层面详析了曹惠民“整合两岸,兼容雅俗”的学术理念,指出“两岸”拓宽了中国文学的研究空间,将一度搁置的台港澳文学(后及中国以外的华文文学)纳入了中华文学的大谱系;“雅俗”的统观比照丰富了中国文学的研究对象,反映了雅、俗文学并存、对峙的历史面目;“整合、兼容”提供了明晰有效的研究方法,围绕基本话题,比较得出大陆和台港澳文学的异同,从而揭示中华文学的嬗变规律。本文还探讨了曹惠民安之若素的“他者”意识,阐明华人文学研究需要语言、比较文学、心理学、民俗学、文化人类学、历史地理学、华侨史、中外交通史等多元知识,意味着学术的底气、锐气和大气。
关键词:曹惠民;“整合两岸,兼容雅俗”;他者
中图分类号:i206文献标识码:a文章编号:1006-0677(2010)3-0104-06
《庄子》中的河伯见“秋水时至,百川灌河”,“以天下之美为尽在己”,及至无边无际的北海,不禁望洋兴叹而“大天地”。如果顺着中华文学的大河,流出中国大陆的边界,瞻望台港澳和海外华文文学的辽阔天地,我们是不是也会涌起“大哉,中华文学”的感喟呢?是不是也希望驾舟一叶,寻找最佳视角,跨越时空和人为的地界乃至国界,尽赏中华文学之大观呢?在中国若干文学研究者中,兹有一人,自青年起即与文学研究结缘,并在台港与世界华文文学研究领域耕耘多年,以自己“整合两岸,兼容雅俗”的学术理念和实践,纵其一苇之所如,遨游于中华文学的壮美空间。
他就是曹惠民教授。
曹惠民早年毕业于北京师范大学中文系,执教鞭10年后于1979年考进华东师范大学攻读研究生,师从钱谷融教授和“五四”老人、东南亚华文文学先驱许杰教授,以中国现代文学为研究重点。现为苏州大学文学院教授、中国现当代文学博士生导师、世界华文文学研究中心主任,先后兼任江苏省台港暨海外华文文学研究会副会长、会长,中国世界华文文学学会学术委员会主任委员、中国世界华文文学学会副会长、中国现代文学馆特约研究员等职。他曾三度赴韩国、台湾担任客座教授,多次赴港、澳、台、新、马、泰、汶莱、美国参访、讲学、出席学术会议。1988年,正值学术盛年的曹惠民在犁青主编的香港《文学世界》发表了有关香港文学的第一篇评论―――《他依然在星光下憧憬:我看陶然散文》。自那以后,他不仅多有台港澳与海外华文文学的评论见诸海内外报刊(在中国大陆、台港澳和新、马、泰、菲、韩、英、美等地发表论文160多篇),而且出版了多种带有开放视野、令人耳目一新的论著、编著和教材,如《他者的声音��曹惠民台港华文文学论集》(江苏人民出版社,2005)、《台港澳文学教程》(上海汉语大词典出版社,2000)、《阅读陶然》(北京师范大学出版社,2000)、《1898-1999百年中华文学史论》(华东师范大学出版社,1999)、《多元共生的现代中华文学》(中国华侨出版社,1997)等,在海内外学界引起了广泛的反响和好评。
当曹惠民教授从中国现代文学领域迈向台港文学研究时,大陆文坛和学界正沐浴着改革开放之风,处在反思布新、雅俗互动的活跃期。文坛上,白先勇《永远的尹雪艳》和李黎《谭教授的一天》开启了台港文学涌入大陆的闸门,挟严肃文学(以白先勇、陈映真、余光中、黄谷柳、西西、陶然等为代表)和通俗文学(以琼瑶、三毛、梁羽生、金庸、亦舒、梁凤仪等为代表)两股潮流滚滚而至,和大陆的文学作品交相辉映。大陆学界也渐觉禁开,陆续出现了台港作家作品论,从现代文学领域分流出台港文学研究的一群开路人。而在留守现代文学阵营的数千研究人员中,以北京大学钱理群、陈平原和黄子平为代表的学者倡导“20世纪中国文学”这一新观念,希望推翻近、现、当代文学的壁障,上溯下延,将中国文学史作整体观。上海陈思和、王晓明等教授则提出“重写文学史”的主张。于是,20世纪80年代的中国文学评论界回荡着“台港文学”和“20世纪中国文学”这两个关键词,而曹惠民恰是在中国的文学消费、流通和研究面临重大调整时,广读深思,确立了将台港文学纳入中国文学版图、整合中国文学史的学术理想,并义无反顾地投身于他所命名的“现代中华文学”事业中,填补学术空白,评介台港澳作家,探讨世界华文文学,成为中国文学研究的创新者和世界华文文学研究的中坚力量。
“却顾所来径,苍苍横翠微。”回首研究历程,曹惠民自云“其中一以贯之、念念不忘的学术理念和研究视角,我用八个字加以概括,这就是:‘整合两岸,兼容雅俗’。”曹惠民进一步将其解释为“兼容严肃文学和通俗文学,整合祖国内地和台湾、港澳地区的文学为一体。”结合这几十年的华人文坛、评论界和学界的多元化气象,“整合两岸,兼容雅俗”的“八字真言”细解来,至少包括如下三层涵义:
1.“两岸”拓宽了中国文学的研究空间,将一度因政治、历史原因而遭搁置的台港澳文学(后推及中国以外的华文文学)重新纳入中华文学的大谱系,显示了先立足大陆,放眼台港澳;继而立足中国,放眼世界的开阔视野。
著名文化学者金克木说过,文学史多重“编年史”,而忽视“画地图”。19世纪末20世纪初,西学东渐,中国借鉴西方编纂自己的文学史,出现了梁启超《中国之美文及其历史》、王国维《宋元戏曲史》、胡适《白话文学史》、鲁迅《中国小说史略》等文学史性质的开山之作,此后百年来,中国文学史多被书写成汉民族文学史,汉语文学史,而且限于大陆板块。因此,从空间向度上讲,位于中国地图上的台港澳地区近乎被完全摒弃在中国文学史的书写之外。虽不合情理,但因牵涉材料、学识、方法,甚至政治等非文学因素,似也不应苛责于先前的文学史家。
曹惠民则指出:“在地域空间上,对于台湾文学、港澳文学的‘搁置一边’……直接妨害了对于‘20世纪中国文学’内涵的确认,甚至有可能重蹈过去狭隘的‘中国新文学史’、‘中国现代文学史’的覆辙。”因此,曹惠民特别强调中国文学研究中的空间意识和地缘诗学(geopoetics),不仅补写了台港澳文学史,而且让两岸三地的文学在恢宏的历史和时代背景上进行对话,阐发它们之间的“连―――隔―――通”与“同―――异国―――合”。
而曹惠民注重的“空间”实具有文学评论的多层面可能。其“空间”可以指文本外的“空间”,比如在大陆、台湾和香港这三个空间,分三个时间段(20-50年代、50-70年代、80年代后)并置讨论其文学各自的发展和联系,辨析其“作家族群”的成因、往来和创作特点,从而得出令人信服的结论:“内地和台港澳文学空间从相连经疏隔终于相通,划出了现代中华文学的流变迁衍的一种独特轨迹。”另外,曹惠民还善释文本内的“空间”,即作品中的“乡村”、“都会”、“市井”等文化地理场域在两岸三地的各自表现,从鲁迅的未庄、鲁镇,沈从文的湘西小城到台湾黄春明的乡镇和李昂的“鹿港”,从茅盾、周而复、张爱玲、苏青、王安亿、程乃珊笔下的大上海到黄谷柳、侣伦、刘以鬯、西西、施叔青、董启章、陶然等人笔下的香港。乡土文学和城市文学在两岸三地作家的妙笔下幻化出无数风姿万千的佳作,构成了巨大的互可参照的文本阐释空间。
更妙的是,在文本外的“空间”和文本内的“空间”之间,还存在一个联系二者、值得探究的第三空间,即文本的传播、流通和消费空间,具体表现为媒体新变与文学衍变、官方传播与民间传播、翻译与文学、文化和商品化等多重叠合的关系。曹惠民对于两岸三地、中国与世界之间文学流通空间的独到分析,解释了“文学辐射源”、“琼瑶热”、“席慕蓉热”、“金庸现象”、“框框杂文”等诸多文学和超文学问题。
2.在“两岸三地”的空间框架内,“雅俗”的统观比照丰富了中国文学的研究对象,反映了大陆和台港澳雅文学和俗文学并存、对峙,此消彼长,复又共荣互动的历史面目,紧扣时代脉搏,在研究领域恢复了文学的“半壁江山”。
曹惠民认为,文学的“雅”“俗”之争,古已有之。20世纪以来,中国文学中的“雅”“俗”呈现出既对峙、对立又互相依存、渗透的格局,尤以小说界为盛,以鲁迅为代表的新文学和“鸳鸯蝴蝶派”小说的三十年对垒共存即为著例。而1949年后,大陆在新政权的统摄下,严肃文学长期一统天下、通俗文学销声匿迹,但同时期的台港通俗小说大炽,并在八九十年代连带同类影视产品长驱直入大陆。随后,中国两岸三地同时步入“雅”“俗”共存影响的活跃期,万人空巷观《射雕》,妇孺皆哼《婉君》曲,成为大陆“20年前之怪现状”。北京大学开设“金庸小说研究”、金庸经典化等等都说明了俗、雅界限的人为因素和时代性。
因此,在全面梳理两岸三地通俗文学的基础上,曹惠民总结道:
20世纪通俗小说在中国的创作和传播,有过三次大的浪潮:第一次是二三十年代在大陆的滥殇、崛起,第二次是五六十年代在台湾、香港的重新复苏,第三次则是80年代在两岸三地的同时辉煌。第一、二次都出现了一批有影响的作家、作品,是谓“创作”之高潮,第三次则并未见新的大家名家的产生,基本上是第一、二次创作高潮时出现的名家名品的重印、再读,是谓“传播”之热潮。
此为诠释中国20世纪文学的又一宏观的论。
雅俗之未裂和雅俗之分野到底怎样同时进行呢?
且不谈《诗三百》“国风”的民歌被编入《诗经》,民间的乐府为曹氏父子、李白、白居易所倚重,且不谈一度被贬作“诗余”的词后为士大夫激赏,瓦舍勾栏间被称作“词余”的曲亦成为中国戏剧的看家经典,且不谈早年流传坊间的《红楼梦》孕育了“红学”,也且不谈佛经中的经变故事,禅宗和道家的语录……单是20-21世纪的中国小说也体现了“正宗化”和“雅俗分中有合”的文学规律。曹惠民举证:通俗小说大家包天笑、周瘦鹃积极翻译西方小说,而被鲁迅盛赞为“昏夜之微光,鸡群之鸣鹤”;通俗文学家和新文学家都崇扬反对封建复辟、抗御外侮侵凌;通俗小说借鉴外国文学和新文学的表现手法,新文学则探讨“大众化”,出现赵树理等典范。而当台港袭来的武侠热、言情热在大陆如火如荼时,一些“纯文学”作家冯骥才、贾平凹、王朔、苏童等开始尝试走雅俗并举的创作之路。有“报屁股文字”之称的“框框杂文”,被黄维�誉为“香港通俗文学的重镇”,因三苏、曾敏之、胡菊人、黄�、李碧华等高人的加盟,平添丰韵,而老舍、张爱玲、金庸更是雅俗共赏的“撄人心者”。如果我们继续联系,以韩少功、阿城为代表的大陆作家掀起了回归民间的“寻根热”,高行健独行长江流域13省行程三万余里创作了吸纳民俗、傩戏、巫文化的诺贝尔获奖小说《灵山》,……荷马史诗源自民间行吟诗人的集体创作,但丁写下《光辉的俗语》,《圣经》微言大义,莎士比亚曾受古典主义戏剧家嘲弄,彭斯、华兹华斯、柯勒律治、拜伦等利用“歌谣”和大众语言创作出浪漫主义杰作,雨果的《欧那尼》曾经引发剧院武斗,格林童话为民间故事结集后而跻身经典,狄更斯的报载小说被尊为批判现实主义的力作,差点被撵出图书馆收藏的马克•吐温后来却被视作第一个真正的美国作家,……如果我们承认这些事实,便不难同意雅俗之分绝对是相对的,会随着接受语境而可以互相包容,乃至互相渗透。
有学者指出:“没有通俗小说刺激的高雅小说和没有高雅小说发展的通俗小说,都很难成立也很难发展”,“雅俗对峙……是小说发展变化的一个重要动力。”著名作家兼学者朱自清统观中国文学,也指出唐以后,随着平民读书、入仕的增多,加之印刷术的发达,雅俗共赏、以俗为雅、俗不伤雅越来越有可能。“雅士不得不理会甚至迁就着他们(指俗士��笔者注)的趣味……他们也在蜕变,这样渐渐适应那雅化的传统,于是乎新旧打成一片,传统多多少少变了质继续下去。”
审美、教化、娱乐、怡情、增知,乃至谋生、扬名��文学自古负载多重功能,因此雅、俗都有存在的合理性,也都在声气相通的演变进程中。正如曹惠民所言:
严肃文学的大众化(通俗化),通俗文学的高雅化(精品化),二者正互为影响。调整自我又兼容“对手”,从而消解雅俗对峙、抗衡的矛盾,致力于建立雅俗互渗、雅俗并存、雅俗共赏的新局面,应当是适应时代、顺应大众、也符合文艺自身发展规律的正确选择��其实也是唯一的选择。
虽然“以雅俗共赏、顺应大众为文艺的正确或唯一选择”之提法值得商榷,但古今中外,雅者自雅、俗者自俗的同时,雅俗亦能互渗,却是事实。在后工业化时代,精英文化和草根文化的界线日渐漫漶,文学身不由己地走进“世界工场”,被亚当•斯密“看不见的手”拨弄着,鉴于此,曹惠民的“兼容雅俗”既是对文学研究对象的包举整合,也可以说是一种理性的文化和生存态度。
3.“整合、兼容”提供了明晰有效、切中腠理的研究方法,在传统的知人论世和审美的文学批评手法上,跨越地域分界,围绕基本话题,采取宏观和微观双重视角,比较得出大陆和台港澳文学的同中有异,异中有同,从而揭示了中华文学的嬗变规律。
从宏观上讲,曹惠民的《多元共生的现代中华文学》和其主编的《1898-1999百年中华文学史论》搭起了两岸三地的空间大构架,包容了雅、俗文学的两大阵营,较充分实现了20世纪中华文学的史学和文学梳理。“中华文学”和传统的“中国文学”虽只一字之差,视野却大为拓宽,有王国维所说“堂庑特大”之感,让原本拘于中国汉语文学的读者和研究者得以超越国界,同时领略海内外华文文学的“宗庙之美,百官之富”。
《1898-1999百年中华文学史论》凸显人文精神、世间情怀、现代化转型、中国情结、雅俗调适、女性写作、作家族群、传播和消费等八个基本话题,将两岸三地的文学整合成一个互通、多向、有机的对话实体,建构了中华大文学史的模式。上文论及曹著中的“空间”(含地缘、文本、流通多义)和“雅俗”跨界整合,即是显例。除此,对西方现代主义、乡土文学、都市文学、文学与政治关系等在大陆、台港发展的比较,也堪称醍醐灌顶之新论。作为江苏省哲学社会科学“九五”规划项目,该书获得了专家组许志英、陈思和、王晓明、林建法等同行教授的一致赞扬,认为其“建构了体系新颖且较为完整的理论构架”、“开创了文学史论述的新类型”,“是一部具有厚重学术质量的学术专著”。海内外报刊也有多篇书评,肯定了这种整合路数新见迭出,不仅拓展了两岸三地文学和文学史的研究空间,而且提供了可让他人师法的实践方法。该书问世后,一批思路类似的文章、论著层出不穷。
就微观而言,“整合、兼容”首先要求论者熟稔中国大陆的文学作品和现象。曹惠民早年师从名家,以中国(大陆)现代文学为术业之专攻。作为主要作者,他曾在八、九十年代参与多种全国通用的《中国现代文学史》的编撰,因而具有先期扎实的积累和感悟。
其次,“整合、兼容”要求论者对台港澳文学了如指掌,对文学文本进行全方位研读,包括“新批评”式的细读。曹惠民博收台港澳报刊、书籍、影像等一手资料,写下不少相关的作家作品论,如郑愁予的诗歌、张晓风的散文、李昂的小说、粟耘的山林散文、叶灵凤的“香港随笔”、刘以鬯的“实验小说”、刘绍铭、梁锡华的学者散文、司马长风的文学史著、曾敏之杂文的人文魅力、董桥散文的“学、识、情、趣”、黄国彬的“大散文”、王璞的私语散文……这类的个体评读,不胜枚举。另外,对于一些突出的或新起的文学现象和流派,曹惠民亦能及时勾勒群像,归纳总结,比如《出走的夏娃》论述台湾女性写作叙述主体的建立,《记忆在山海间还原》、《台湾的自然写作及其研究》、《台湾“同志书写”的性别想象及其元素》、《颠覆之美》等文分析台湾兴起的原住民写作、自然写作和酷儿写作,《紫荆香远》是对“香港文学选集系列”的总评,《走向前沿》是对大陆香港文学博士论文的综论等等。再者,曹惠民亦�望华夏之外,笔涉日、韩、新、马、泰、菲、印尼、北美等地的华文写作。由此见树见林,切中肯綮,生动反映了海内外华文文学的大千气象。
在个案分析中,曹惠民尤以陶然研究擅场。他和陶然的同窗之谊、患难之交令彼此都怀知音之感。他不仅追踪点评陶然,为其自视甚重的长篇小说《与你同行》作序,而且搜集了海内外关于陶然的数百篇评介,从中遴选出40多位作者的60多篇评论,编成《阅读陶然:陶然创作研究论集》,写下《走近陶然:陶然创作研究二十年(1979-1999)》的两万言长文,评述了陶然研究中创作和批评的良性互动,为这位香港文坛的多面手留下了历史和文学的见证。
最后,“整合、兼容”要求论者对于两岸三地的文学,既能浸沉其中,又能超拔其上,从纷繁复杂的文学殊相中,将其内在联系抽丝剥茧一样地分离出来,从而达到整合兼容、推陈出新的学术旨归。曹惠民教授的著作和最为漂亮的篇什多属此类。除前文所提之外,《整体视野与比较研究》、《整合和比较》、《地缘诗学与华文文学研究》、《香港文学与两岸文学一体观―――空间角度的一种考察》、《三度空间中的中华文学》、《李昂与苏青―――关于“杀夫者”,一种跨时空的潜对话》、《“金庸现象”更值得探讨―――我观“严袁之争”》、《文学史家笔下的陶然》、《“空间离合”和“时间先后”》《道德批评与审美批评―――关于朱自清研究深入的一个问题》等等,皆蕴含纵横时空、层层深入的特质,而其诚恳中正的学术态度、灵犀熠熠的文笔也颇值称道。
“整合、兼容”的佳构,必须一提的,还有曹惠民主编的《台港澳文学教程》,它集大成地传递了海内外华文文学的信息和研究成果,是中国首本既简明扼要,又包罗全面,既突出名家,又推介新人的大学教材,包括“总论篇”、“台湾篇”、“香港篇”、“澳门篇”和“海外篇”,以及极具参考价值的“台港澳文学大事年表”、“中国内地出版台港澳海外文学作品书目举隅”和“中国内地出版台港澳海外文学研究著作书目举隅”三个附录。此书不仅乃该领域的津梁之作,也可令现当代文学、文艺学、比较文学、乃至外国文学等诸多研究者获益。其精彩内容限于篇幅,兹不赘述了。
曾几何时,风传“一流学者不搞台港海外华文文学”的说法,华文文学的学科地位尚未确立。一种身份的焦虑,便在华文写作人和研究者心中油然而生。对此,曹惠民教授似乎不以为意。他的台港华文文学论集以《他者的声音》为书名,就大有深意。对比认为大陆为华文文学中心的作家来说,台港澳作家似乎是处在边缘的“他者”(other),而海外华文作家处在中华文化圈外,又未完全融入所居国的主流文化圈,无论对于中国,还是对于所居国,都是“他者”。因此,台港澳和海外华文文学作家在大陆作家和研究者看来,不免有别于己,甚或艺不如己。此“他者”意一。对比中国古典文学、现代文学或外国文学的研究大军来说,台港澳和海外华文文学研究者人数较少,从起步至今不过三十来年,可谓学界的一支新旅,有时还横遭误解。此“他者”意二。所以,“他者的声音”既来自华文写作的“他者”,也是文学研究“他者”曹惠民教授发自肺腑的夫子自道:他不惮于身处边缘。
然而,“他者”并不浅薄,更非没有思想,华文文学批评家和学者同样可以一流,而其面临的挑战可能更新、更多、更巨,需要将批评大家韦勒克所说的“外部研究”和“内部研究”完美结合,诚如曹惠民教授所言:“需要有比一般的学者更广阔的知识面、更敏锐的美学触角、更勤奋的浏览阅读、更丰富的阅历经历。举凡文化人类学、心理学、比较文学、历史地理学、民俗学、华侨史、中外交通史乃至文字和各语种的知识等等,都理应具备。”可以说,选择华文文学或非华文的华人创作作为研究方向,意味着学术的底气、锐气和大气,结晶出独树一帜的学术理论,实非易事。
行文之际,收到台湾商务印书馆寄来的新书《漂鸟��加拿大华文女作家选集》(2009),痖弦教授作一长序《从历史发展条件看华文文坛成为世界最大文坛之可能性》,健笔描述了世界(包括中国)华文写作的现状和璀璨前景。华文文学及其研究,真仿若“滟滟随波千万里”的汪洋大海。面向大海,曹惠民教授也曾如此感慨:
世界华文文学研究进入新的世纪,正呈现出前所未有的喜人态势,一批年轻的拥有硕士、博士头衔的后起之秀,正酝酿着研究的重大突破。希望在他们身上。我身处其间,为此而感奋、而快慰。
曹惠民教授欲以“整合两岸,兼容雅俗”为方舟,会同作家、读者、学子和同仁,一道探寻中华文学的骊珠之采,确实令人心向往之。
曹惠民:《却顾所来径,苍苍横翠微:我与台港华文文学》,《他者的声音―――曹惠民台港华文文学论集》,江苏人民出版社2005年版,序。
陈辽,曹惠民主编:《1898-1999百年中华文学史论》,华东师范大学出版社1999年版,第5页。
金克木:《文艺的地域学研究设想》,《读书》1986年第4期。
曹惠民:《整合两岸,兼容雅俗��“20世纪中国文学”之我见》,《他者的声音》,第2页。
陈辽:曹惠民主编:《1898-1999百年中华文学史论》第4章“百年中华文学一体论”,第120页。
曹惠民:《通俗小说生态的比较考察》,《他者的声音》,第61页。
陈平原:《小说史:理论与实践》,北京大学出版社1993年版,第119页。
朱自清:《论雅俗共赏》,三联书店,1998年版,第6页。
对曹惠民主持的《1898-1999百年中华文学史论》项目结项的鉴定,1999年11月。
曹惠民:《追求一流:创作•批评•翻译》,《他者的声音》,第35页。
作者简介:赵庆庆,女,南京大学外语部副教授,南京大学加拿大研究中心成员。
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《笑声中的雅俗之辨》的语文阅读答案总结
蒋慧明
①最近重读朱自清先生写于1947年的文章《论雅俗共赏》，颇有感触。文中提到：“中唐的时候，比安史之乱还早些，禅宗的和尚就开始用口语记录大师的说教。用口语为的是求真与化俗，化俗就是争取群众。”这其实讲的就是曲艺史中的古代说唱形式——俗讲。文章的主旨其实可以归纳为一句话，即“雅俗共赏”体现的是“自然而然的趋势”。
②回顾整个文艺史，我们不难发现，但凡能够传世的作品，无不是遵循了雅俗共赏的原则。而雅俗共赏也早已成为创作者与欣赏者的共识。“雅俗共赏不是高雅与通俗的混合，而是深刻的思想、高尚的艺术追求与时代精神、群众的审美需求的辩证统一。”即内容上的深入浅出、通俗易懂和形式上的生动活泼、大雅若俗。
③作为通俗文艺（又叫大众文艺）的代表形式之一，传统的曲艺艺术，无疑是被列入俗文化阵营中的。一方面，它以其通俗易懂、生动活泼的表现形式，以及轻松诙谐、幽默风趣的艺术特色，为广大人民群众所喜闻乐见；另一方面，它也不可避免地受到一部分自我标榜为雅文化之代表人士的偏见、歧视与冷落。事实上，传统曲艺特别是其中的优秀作品，恰恰是具备雅俗兼备的艺术品格的，而雅俗共赏的美学境界，同样也是许多杰出的曲艺人长期以来的艺术追求和自我认同。譬如相声大师侯宝林先生，便毕生致力于此，他令相声艺术的整体品格得以不断提升。再如，被誉为“一代滑稽戏宗师”的周柏春先生，也曾说过“有文化的滑稽是幽默，没文化的幽默是滑稽”，他同样以其自身的`艺术实践为观众奉献了众多高质量的笑声。
④所谓“雅者得其深，俗者得其浅”，真正优秀的经典的曲艺作品，传递给观众的正是雅俗共赏的审美情趣和不可多得的艺术享受。曲艺之“俗”，当取其通俗、民俗、俚俗之意，而绝非为人所不耻的陋俗、粗俗、庸俗、媚俗或流俗。文艺的雅俗之间，似乎并无难以逾越的鸿沟，但曲艺之“俗”，却始终有着清晰的底线，一旦越界，则很容易滑入无视艺术品格、匮乏审美价值的泥沼。这一点，从中国曲艺的历史发展进程中其实不难找到例证。可惜的是，当前的曲艺创演中确实存在着沉渣泛起、拿无聊肉麻当有趣、一味迁就甚至迎合个别观众不良趣味的问题。认真反思起来，其产生和存在的原因可能更主要的还是部分曲艺从业者的艺术修养与文化品位的欠缺。
⑤笔者认为，作为曲艺的从业者，理应不断提高自身明辨是非、善恶、美丑的能力，努力增强自身认识社会生活、把握事物本质的本领，以高度的责任感和使命感，积极投身于曲艺创演的实践中去，力争使更多的曲艺作品达到雅俗共赏的美学高度，为广大群众奉献更多优秀的精神食粮。
1．下列关于“雅俗共赏”的表述，正确的一项是
a．雅俗共赏是创作者与欣赏者的共识，而能够流行的作品都是遵循了雅俗共赏原则的。
b．雅俗共赏讲究的是内容与形式的兼顾，内容上要生动活泼、大雅若俗，形式上要深入浅出、通俗易懂。
c．真正优秀的经典曲艺作品，给人以雅俗共赏的审美情趣，传递给观众的是不可多得的艺术享受。
d．雅俗共赏是高雅与流俗的混合交融，是深刻的思想、高尚的艺术追求与时代精神、群众的审美需求的和谐统一。
2．下列对文章内容的理解，不恰当的一项是
a．被列入俗文化阵营的传统曲艺属于大众文艺的代表，它以其通俗易懂、生动活泼的表现形式，以及轻松诙谐、幽默风趣的艺术特色，为广大人民群众所喜闻乐见。
b．当前曲艺创演中存在着沉渣泛起、拿无聊肉麻当有趣、一味迁就甚至迎合一些观众不良趣味的问题，这一点需要认真反思。
c．文艺的雅俗之间并无难以逾越的鸿沟，但曲艺之“俗”却始终有着清晰的底线，绝非陋俗、粗俗、庸俗、媚俗或流俗，而是通俗、民俗和俚俗。
d．传统曲艺都是具备雅俗兼备的艺术品格的，而雅俗共赏的美学境界，同样也是所有曲艺人长期以来的艺术追求和自我认同。
3．从全文看，下列表述不符合作者观点的一项是
a．“雅者得其深，俗者得其浅。”“雅俗共赏”的曲艺作品总是能给各类观众带来“高质量的笑声”的，它不应受到偏见、歧视与冷落。
b．一些曲艺作品的媚俗现象之所以能产生和存在，其主要原因是观众素质低下，趣味低俗，因而提高观众审美情趣乃拯救通俗艺术的根本出路。
c．曲艺工作者应该向侯宝林、周柏春等老艺术家们学习，使更多的曲艺作品达到雅俗共赏的美学高度，为广大群众奉献更多优秀的精神食粮。
d．曲艺的从业者，应该不断提高自身素养，努力增强自身认识社会生活、把握事物本质的能力，明辨是非、善恶和美丑，具有高度的责任感和使命感。
1．c（a偷换概念，“能够流行的作品都是遵循了雅俗共赏原则的”说法错误，原文是“回顾整个文艺史，我们不难发现，但凡能够传世的作品，无不是遵循了雅俗共赏的原则”。b表述与原文有出入，应为“内容上的深入浅出、通俗易懂，和形式上的生动活泼、大雅若俗”。 d“雅俗共赏是高雅与流俗的混合交融”错，原文说的是“雅俗共赏不是高雅与通俗的混合”；“……和谐统一”也与原文“辩证统一”不一致。）
2．d（“都是”“所有”等措辞把话说绝对了。原文意思是，“传统曲艺特别是其中的优秀作品，恰恰是具备雅俗兼备的艺术品格的，而雅俗共赏的美学境界，同样也是许多杰出的曲艺人长期以来的艺术追求和自我认同”。）
3．b（颠倒主次，无中生有。作者认为：当前的曲艺创演中确实存在着沉渣泛起、拿无聊肉麻当有趣、一味迁就甚至迎合个别观众不良趣味的问题。认真反思起来，其产生和存在的原因可能更主要的还是部分曲艺从业者的艺术修养与文化品位的欠缺）
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朱自清《论雅俗共赏》欣赏
陶渊明有“奇文共欣赏，疑义相与析”的诗句，那是一些“素心人”的乐事，“素心人”当然是雅人，也就是士大夫。这两句诗后来凝结成“赏奇析疑”一个成语，“赏奇析疑”是一种雅事，俗人的小市民和农家子弟是没有份儿的。然而又出现了“雅俗共赏”这一个成语，“共赏”显然是“共欣赏”的简化，可是这是雅人和俗人或俗人跟雅人一同在欣赏，那欣赏的大概不会还是“奇文”罢。这句成语不知道起于什么时代，从语气看来，似乎雅人多少得理会到甚至迁就着俗人的样子，这大概是在宋朝或者更后罢。
原来唐朝的安史之乱可以说是我们社会变迁的一条分水岭。在这之后，门第迅速的垮了台，社会的等级不像先前那样固定了，“士”和“民”这两个等级的分界不像先前的严格和清楚了，彼此的分子在流通着，上下着。而上去的比下来的多，士人流落民间的究竟少，老百姓加入士流的却渐渐多起来。王侯将相早就没有种了，读书人到了这时候也没有种了;只要家里能够勉强供给一些，自己有些天分，又肯用功，就是个“读书种子”;去参加那些公开的考试，考中了就有官做，至少也落个绅士。这种进展经过唐末跟五代的长期的变乱加了速度，到宋朝又加上印刷术的发达，学校多起来了，士人也多起来了，士人的地位加强，责任也加重了。这些士人多数是来自民间的新的分子，他们多少保留着民间的生活方式和生活态度。他们一面学习和享受那些雅的，一面却还不能摆脱或蜕变那些俗的。人既然很多，大家是这样，也就不觉其寒尘;不但不觉其寒尘，还要重新估定价值，至少也得调整那旧来的标准与尺度。“雅俗共赏”似乎就是新提出的尺度或标准，这里并非打倒旧标准，只是要求那些雅士理会到或迁就些俗士的趣味，好让大家打成一片。当然，所谓“提出”和“要求”，都只是不自觉的看来是自然而然的趋势。
中唐的时期，比安史之乱还早些，禅宗的和尚就开始用口语记录大师的说教。用口语为的是求真与化俗，化俗就是争取群众。安史乱后，和尚的口语记录更其流行，于是乎有了“语录”这个名称，“语录”就成为一种著述体了。到了宋朝，道学家讲学，更广泛的留下了许多语录;他们用语录，也还是为了求真与化俗，还是为了争取群众。所谓求真的“真”，一面是如实和直接的意思。禅家认为第一义是不可说的。语言文字都不能表达那无限的可能，所以是虚妄的。然而实际上语言文字究竟是不免要用的一种“方便”，记录文字自然越近实际的、直接的说话越好。在另一面这“真”又是自然的意思，自然才亲切，才让人容易懂，也就是更能收到化俗的功效，更能获得广大的群众。道学主要的是中国的正统的思想，道学家用了语录做工具，大大的增强了这种新的文体的地位，语录就成为一种传统了。比语录体稍稍晚些，还出现了一种宋朝叫做“笔记”的东西。这种作品记述有趣味的杂事，范围很宽，一方面发表作者自己的意见，所谓议论，也就是批评，这些批评往往也很有趣味。作者写这种书，只当做对客闲谈，并非一本正经，虽然以文言为主，可是很接近说话。这也是给大家看的，看了可以当做“谈助”，增加趣味。宋朝的笔记最发达，当时盛行，流传下来的也很多。目录家将这种笔记归在“小说”项下，近代书店汇印这些笔记，更直题为“笔记小说”;中国古代所谓“小说”，原是指记述杂事的趣味作品而言的。
那里我们得特别提到唐朝的“传奇”。“传奇”据说可以见出作者的“史才、诗笔、议论”，是唐朝士子在投考进士以前用来送给一些大人先生看，介绍自己，求他们给自己宣传的。其中不外乎灵怪、艳情、剑侠三类故事，显然是以供给“谈助”，引起趣味为主。无论照传统的意念，或现代的意念，这些“传奇”无疑的是小说，一方面也和笔记的写作态度有相类之处。照陈寅恪先生的意见，这种“传奇”大概起于民间，文士是仿作，文字里多口语化的地方。陈先生并且说唐朝的古文运动就是从这儿开始。他指出古文运动的领导者韩愈的《毛颖传》，正是仿“传奇”而作。我们看韩愈的“气盛言宜”的理论和他的参差错落的`文句，也正是多多少少在口语化。他的门下的“好难”、“好易”两派，似乎原来也都是在试验如何口语化。可是“好难”的一派过分强调了自己，过分想出奇制胜，不管一般人能够了解欣赏与否，终于被人看做“诡”和“怪”而失败，于是宋朝的欧阳修继承了“好易”的一派的努力而奠定了古文的基础。——以上说的种种，都是安史乱后几百年间自然的趋势，就是那雅俗共赏的趋势。
宋朝不但古文走上了“雅俗共赏”的路，诗也走向这条路。胡适之先生说宋诗的好处就在“做诗如说话”，一语破的指出了这条路。自然，这条路上还有许多曲折，但是就像不好懂的黄山谷，他也提出了“以俗为雅”的主张，并且点化了许多俗语成为诗句。实践上“以俗为雅”，并不从他开始，梅圣俞、苏东坡都是好手，而苏东坡更胜。据记载梅和苏都说过“以俗为雅”这句话，可是不大靠得住;黄山谷却在《再次杨明叔韵》一诗的“引”里郑重的提出“以俗为雅，以故为新”，说是“举一纲而张万目”。他将“以俗为雅”放在第一，因为这实在可以说是宋诗的一般作风，也正是“雅俗共赏”的路。但是加上“以故为新”，路就曲折起来，那是雅人自赏，黄山谷所以终于不好懂了。不过黄山谷虽然不好懂，宋诗却终于回到了“做诗如说话”的路，这“如说话”，的确是条大路。
雅化的诗还不得不回向俗化，刚刚来自民间的词，在当时不用说自然是“雅俗共赏”的。别瞧黄山谷的有些诗不好懂，他的一些小词可够俗的。柳耆卿更是个通俗的词人。词后来虽然渐渐雅化或文人化，可是始终不能雅到诗的地位，它怎么着也只是“诗馀”。词变为曲，不是在文人手里变，是在民间变的;曲又变得比词俗，虽然也经过雅化或文人化，可是还雅不到词的地位，它只是“词馀”。一方面从晚唐和尚的俗讲演变出来的宋朝的“说话”就是说书，乃至后来的平话以及章回小说，还有宋朝的杂剧和诸宫调等等转变成功的元朝的杂剧和戏文，乃至后来的传奇，以及皮簧戏，更多半是些“不登大雅”的“俗文学”。这些除元杂剧和后来的传奇也算是“词馀”以外，在过去的文学传统里简直没有地位;也就是说这些小说和戏剧在过去的文学传统里多半没有地位，有些有点地位，也不是正经地位。可是虽然俗，大体上却“俗不伤雅”，虽然没有什么地位，却总是“雅俗共赏”的玩艺儿。“雅俗共赏”是以雅为主的，从宋人的“以俗为雅”以及常语的“俗不伤雅”，更可见出这种宾主之分。起初成群俗士蜂拥而上，固然逼得原来的雅士不得不理会到甚至迁就着他们的趣味，可是这些俗士需要摆脱的更多。他们在学习，在享受，也在蜕变，这样渐渐适应那雅化的传统，于是乎新旧打成一片，传统多多少少变了质继续下去。前面说过的文体和诗风的种种改变，就是新旧双方调整的过程，结果迁就的渐渐不觉其为迁就，学习的也渐渐习惯成了自然，传统的确稍稍变了质，但是还是文言或雅言为主，就算跟民众近了一些，近得也不太多。
至于词曲，算是新起于俗间，实在以音乐为重，文辞原是无关轻重的;“雅俗共赏”，正是那音乐的作用。后来雅士们也曾分别将那些文辞雅化，但是因为音乐性太重，使他们不能完成那种雅化，所以词曲终于不能达到诗的地位。而曲一直配合着音乐，雅化更难，地位也就更低，还低于词一等。可是词曲到了雅化的时期，那“共赏”的人却就雅多而俗少了。真正“雅俗共赏”的是唐、五代、北宋的词，元朝的散曲和杂剧，还有平话和章回小说以及皮簧戏等。皮簧戏也是音乐为主，大家直到现在都还在哼着那些粗俗的戏词，所以雅化难以下手，虽然一二十年来这雅化也已经试着在开始。平话和章回小说，传统里本来没有，雅化没有合式的榜样，进行就不易。《三国演义》虽然用了文言，却是俗化的文言，接近口语的文言，后来的《水浒》、《西游记》、《红楼梦》等就都用白话了。不能完全雅化的作品在雅化的传统里不能有地位，至少不能有正经的地位。雅化程度的深线，决定这种地位的高低或有没有，一方面也决定“雅俗共赏”的范围的小和大——雅化越深，“共赏”的人越少，越浅也就越多。所谓多少，主要的是俗人，是小市民和受教育的农家子弟。在传统里没有地位或只有低地位的作品，只算是玩艺儿;然而这些才接近民众，接近民众却还能教“雅俗共赏”，雅和俗究竟有共通的地方，不是不相理会的两橛了。
单就玩艺儿而论，“雅俗共赏”虽然是以雅化的标准为主，“共赏”者却以俗人为主。固然，这在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要“俗不伤雅”才成;雅方看来太俗，以至于“俗不可耐”的，是不能“共赏”的。但是在什么条件之下才会让俗人所“赏”的，雅人也能来“共赏”呢?我们想起了“有目共赏”这句话。孟子说过“不知子都之姣者，无目者也”，“有目”是反过来说，“共赏”还是陶诗“共欣赏”的意思。子都的美貌，有眼睛的都容易辨别，自然也就能“共赏”了。孟子接着说：“口之于味也，有同嗜焉;耳之于声也，有同听焉;目之于色也，有同美焉。”这说的是人之常情，也就是所谓人情不相远。但是这不相远似乎只限于一些具体的、常识的、现实的事物和趣味。譬如北平罢，故宫和颐和园，包括建筑，风景和陈列的工艺品，似乎是“雅俗共赏”的，天桥在雅人的眼中似乎就有些太俗了。说到文章，俗人所能“赏”的也只是常识的，现实的。后汉的王充出身是俗人，他多多少少代表俗人说话，反对难懂而不切实用的辞赋，却赞美公文能手。公文这东西关系雅俗的现实利益，始终是不曾完全雅化了的。再说后来的小说和戏剧，有的雅人说《西厢记》诲淫，《水浒传》诲盗，这是“高论”。实际上这一部戏剧和这一部小说都是“雅俗共赏”的作品。《西厢记》无视了传统的礼教，《水浒传》无视了传统的忠德，然而“男女”是“人之大欲”之一，“官逼民反”，也是人之常情，梁山泊的英雄正是被压迫的人民所想望的。俗人固然同情这些，一部分的雅人，跟俗人相距还不太远的，也未尝不高兴这两部书说出了他们想说而不敢说的。这可以说是一种快感，一种趣味，可并不是低级趣味;这是有关系的，也未尝不是有节制的。“诲淫”“诲盗”只是代表统治者的利益的说话。
十九世纪二十世纪之交是个新时代，新时代给我们带来了新文化，产生了我们的知识阶级。这知识阶级跟从前的读书人不大一样，包括了更多的从民间来的分子，他们渐渐跟统治者拆伙而走向民间。于是乎有了白话正宗的新文学，词曲和小说戏剧都有了正经的地位。还有种种欧化的新艺术。这种文学和艺术却并不能让小市民来“共赏”，不用说农工大众。于是乎有人指出这是新绅士也就是新雅人的欧化，不管一般人能够了解欣赏与否。他们提倡“大众语”运动。但是时机还没有成熟，结果不显著。抗战以来又有“通俗化”运动，这个运动并已经在开始转向大众化。“通俗化”还分别雅俗，还是“雅俗共赏”的路，大众化却更进一步要达到那没有雅俗之分，只有“共赏”的局面。这大概也会是所谓由量变到质变罢。
1947年10月26日作。
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摘要:曹惠民教授是台港澳文学和世界华文文学研究的中坚力量,也是中国文学研究的创新者。本文分三个层面详析了曹惠民“整合两岸,兼容雅俗”的学术理念,指出“两岸”拓宽了中国文学的研究空间,将一度搁置的台港澳文学(后及中国以外的华文文学)纳入了中华文学的大谱系;“雅俗”的统观比照丰富了中国文学的研究对象,反映了雅、俗文学并存、对峙的历史面目;“整合、兼容”提供了明晰有效的研究方法,围绕基本话题,比较得出大陆和台港澳文学的异同,从而揭示中华文学的嬗变规律。本文还探讨了曹惠民安之若素的“他者”意识,阐明华人文学研究需要语言、比较文学、心理学、民俗学、文化人类学、历史地理学、华侨史、中外交通史等多元知识,意味着学术的底气、锐气和大气。
关键词:曹惠民;“整合两岸,兼容雅俗”;他者
中图分类号:i206文献标识码:a文章编号:1006-0677(2010)3-0104-06
《庄子》中的河伯见“秋水时至,百川灌河”,“以天下之美为尽在己”,及至无边无际的北海,不禁望洋兴叹而“大天地”。如果顺着中华文学的大河,流出中国大陆的边界,瞻望台港澳和海外华文文学的辽阔天地,我们是不是也会涌起“大哉,中华文学”的感喟呢?是不是也希望驾舟一叶,寻找最佳视角,跨越时空和人为的地界乃至国界,尽赏中华文学之大观呢?在中国若干文学研究者中,兹有一人,自青年起即与文学研究结缘,并在台港与世界华文文学研究领域耕耘多年,以自己“整合两岸,兼容雅俗”的学术理念和实践,纵其一苇之所如,遨游于中华文学的壮美空间。
他就是曹惠民教授。
曹惠民早年毕业于北京师范大学中文系,执教鞭10年后于1979年考进华东师范大学攻读研究生,师从钱谷融教授和“五四”老人、东南亚华文文学先驱许杰教授,以中国现代文学为研究重点。现为苏州大学文学院教授、中国现当代文学博士生导师、世界华文文学研究中心主任,先后兼任江苏省台港暨海外华文文学研究会副会长、会长,中国世界华文文学学会学术委员会主任委员、中国世界华文文学学会副会长、中国现代文学馆特约研究员等职。他曾三度赴韩国、台湾担任客座教授,多次赴港、澳、台、新、马、泰、汶莱、美国参访、讲学、出席学术会议。1988年,正值学术盛年的曹惠民在犁青主编的香港《文学世界》发表了有关香港文学的第一篇评论———《他依然在星光下憧憬:我看陶然散文》。自那以后,他不仅多有台港澳与海外华文文学的评论见诸海内外报刊(在中国大陆、台港澳和新、马、泰、菲、韩、英、美等地发表论文160多篇),而且出版了多种带有开放视野、令人耳目一新的论著、编著和教材,如《他者的声音――曹惠民台港华文文学论集》(江苏人民出版社,2005)、《台港澳文学教程》(上海汉语大词典出版社,2000)、《阅读陶然》(北京师范大学出版社,2000)、《1898-1999百年中华文学史论》(华东师范大学出版社,1999)、《多元共生的现代中华文学》(中国华侨出版社,1997)等,在海内外学界引起了广泛的反响和好评。
当曹惠民教授从中国现代文学领域迈向台港文学研究时,大陆文坛和学界正沐浴着改革开放之风,处在反思布新、雅俗互动的活跃期。文坛上,白先勇《永远的尹雪艳》和李黎《谭教授的一天》开启了台港文学涌入大陆的闸门,挟严肃文学(以白先勇、陈映真、余光中、黄谷柳、西西、陶然等为代表)和通俗文学(以琼瑶、三毛、梁羽生、金庸、亦舒、梁凤仪等为代表)两股潮流滚滚而至,和大陆的文学作品交相辉映。大陆学界也渐觉禁开,陆续出现了台港作家作品论,从现代文学领域分流出台港文学研究的一群开路人。而在留守现代文学阵营的数千研究人员中,以北京大学钱理群、陈平原和黄子平为代表的学者倡导“20世纪中国文学”这一新观念,希望推翻近、现、当代文学的壁障,上溯下延,将中国文学史作整体观。上海陈思和、王晓明等教授则提出“重写文学史”的主张。于是,20世纪80年代的中国文学评论界回荡着“台港文学”和“20世纪中国文学”这两个关键词,而曹惠民恰是在中国的文学消费、流通和研究面临重大调整时,广读深思,确立了将台港文学纳入中国文学版图、整合中国文学史的学术理想,并义无反顾地投身于他所命名的“现代中华文学”事业中,填补学术空白,评介台港澳作家,探讨世界华文文学,成为中国文学研究的创新者和世界华文文学研究的中坚力量。
“却顾所来径,苍苍横翠微。”回首研究历程,曹惠民自云“其中一以贯之、念念不忘的学术理念和研究视角,我用八个字加以概括,这就是:‘整合两岸,兼容雅俗’。”曹惠民进一步将其解释为“兼容严肃文学和通俗文学,整合祖国内地和台湾、港澳地区的文学为一体。”结合这几十年的华人文坛、评论界和学界的多元化气象,“整合两岸,兼容雅俗”的“八字真言”细解来,至少包括如下三层涵义:
1.“两岸”拓宽了中国文学的研究空间,将一度因政治、历史原因而遭搁置的台港澳文学(后推及中国以外的华文文学)重新纳入中华文学的大谱系,显示了先立足大陆,放眼台港澳;继而立足中国,放眼世界的开阔视野。
著名文化学者金克木说过,文学史多重“编年史”,而忽视“画地图”。19世纪末20世纪初,西学东渐,中国借鉴西方编纂自己的文学史,出现了梁启超《中国之美文及其历史》、王国维《宋元戏曲史》、胡适《白话文学史》、鲁迅《中国小说史略》等文学史性质的开山之作,此后百年来,中国文学史多被书写成汉民族文学史,汉语文学史,而且限于大陆板块。因此,从空间向度上讲,位于中国地图上的台港澳地区近乎被完全摒弃在中国文学史的书写之外。虽不合情理,但因牵涉材料、学识、方法,甚至政治等非文学因素,似也不应苛责于先前的文学史家。
曹惠民则指出:“在地域空间上,对于台湾文学、港澳文学的‘搁置一边’……直接妨害了对于‘20世纪中国文学’内涵的确认,甚至有可能重蹈过去狭隘的‘中国新文学史’、‘中国现代文学史’的覆辙。”因此,曹惠民特别强调中国文学研究中的空间意识和地缘诗学(geopoetics),不仅补写了台港澳文学史,而且让两岸三地的文学在恢宏的历史和时代背景上进行对话,阐发它们之间的“连———隔———通”与“同———异国———合”。
而曹惠民注重的“空间”实具有文学评论的多层面可能。其“空间”可以指文本外的“空间”,比如在大陆、台湾和香港这三个空间,分三个时间段(20-50年代、50-70年代、80年代后)并置讨论其文学各自的发展和联系,辨析其“作家族群”的成因、往来和创作特点,从而得出令人信服的结论:“内地和台港澳文学空间从相连经疏隔终于相通,划出了现代中华文学的流变迁衍的一种独特轨迹。”另外,曹惠民还善释文本内的“空间”,即作品中的“乡村”、“都会”、“市井”等文化地理场域在两岸三地的各自表现,从鲁迅的未庄、鲁镇,沈从文的湘西小城到台湾黄春明的乡镇和李昂的“鹿港”,从茅盾、周而复、张爱玲、苏青、王安亿、程乃珊笔下的大上海到黄谷柳、侣伦、刘以鬯、西西、施叔青、董启章、陶然等人笔下的香港。乡土文学和城市文学在两岸三地作家的妙笔下幻化出无数风姿万千的佳作,构成了巨大的互可参照的文本阐释空间。
更妙的是,在文本外的“空间”和文本内的“空间”之间,还存在一个联系二者、值得探究的第三空间,即文本的传播、流通和消费空间,具体表现为媒体新变与文学衍变、官方传播与民间传播、翻译与文学、文化和商品化等多重叠合的关系。曹惠民对于两岸三地、中国与世界之间文学流通空间的独到分析,解释了“文学辐射源”、“琼瑶热”、“席慕蓉热”、“金庸现象”、“框框杂文”等诸多文学和超文学问题。
2.在“两岸三地”的空间框架内,“雅俗”的统观比照丰富了中国文学的研究对象,反映了大陆和台港澳雅文学和俗文学并存、对峙,此消彼长,复又共荣互动的历史面目,紧扣时代脉搏,在研究领域恢复了文学的“半壁江山”。
曹惠民认为,文学的“雅”“俗”之争,古已有之。20世纪以来,中国文学中的“雅”“俗”呈现出既对峙、对立又互相依存、渗透的格局,尤以小说界为盛,以鲁迅为代表的新文学和“鸳鸯蝴蝶派”小说的三十年对垒共存即为著例。而1949年后,大陆在新政权的统摄下,严肃文学长期一统天下、通俗文学销声匿迹,但同时期的台港通俗小说大炽,并在八九十年代连带同类影视产品长驱直入大陆。随后,中国两岸三地同时步入“雅”“俗”共存影响的活跃期,万人空巷观《射雕》,妇孺皆哼《婉君》曲,成为大陆“20年前之怪现状”。北京大学开设“金庸小说研究”、金庸经典化等等都说明了俗、雅界限的人为因素和时代性。
因此,在全面梳理两岸三地通俗文学的基础上,曹惠民总结道:
20世纪通俗小说在中国的创作和传播,有过三次大的浪潮:第一次是二三十年代在大陆的滥殇、崛起,第二次是五六十年代在台湾、香港的重新复苏,第三次则是80年代在两岸三地的同时辉煌。第一、二次都出现了一批有影响的作家、作品,是谓“创作”之高潮,第三次则并未见新的大家名家的产生,基本上是第一、二次创作高潮时出现的名家名品的重印、再读,是谓“传播”之热潮。
此为诠释中国20世纪文学的又一宏观的论。
雅俗之未裂和雅俗之分野到底怎样同时进行呢?
且不谈《诗三百》“国风”的民歌被编入《诗经》,民间的乐府为曹氏父子、李白、白居易所倚重,且不谈一度被贬作“诗余”的词后为士大夫激赏,瓦舍勾栏间被称作“词余”的曲亦成为中国戏剧的看家经典,且不谈早年流传坊间的《红楼梦》孕育了“红学”,也且不谈佛经中的经变故事,禅宗和道家的语录……单是20-21世纪的中国小说也体现了“正宗化”和“雅俗分中有合”的文学规律。曹惠民举证:通俗小说大家包天笑、周瘦鹃积极翻译西方小说,而被鲁迅盛赞为“昏夜之微光,鸡群之鸣鹤”;通俗文学家和新文学家都崇扬反对封建复辟、抗御外侮侵凌;通俗小说借鉴外国文学和新文学的表现手法,新文学则探讨“大众化”,出现赵树理等典范。而当台港袭来的武侠热、言情热在大陆如火如荼时,一些“纯文学”作家冯骥才、贾平凹、王朔、苏童等开始尝试走雅俗并举的创作之路。有“报屁股文字”之称的“框框杂文”,被黄维樑誉为“香港通俗文学的重镇”,因三苏、曾敏之、胡菊人、黄霑、李碧华等高人的加盟,平添丰韵,而老舍、张爱玲、金庸更是雅俗共赏的“撄人心者”。如果我们继续联系,以韩少功、阿城为代表的大陆作家掀起了回归民间的“寻根热”,高行健独行长江流域13省行程三万余里创作了吸纳民俗、傩戏、巫文化的诺贝尔获奖小说《灵山》,……荷马史诗源自民间行吟诗人的集体创作,但丁写下《光辉的俗语》,《圣经》微言大义,莎士比亚曾受古典主义戏剧家嘲弄,彭斯、华兹华斯、柯勒律治、拜伦等利用“歌谣”和大众语言创作出浪漫主义杰作,雨果的《欧那尼》曾经引发剧院武斗,格林童话为民间故事结集后而跻身经典,狄更斯的报载小说被尊为批判现实主义的力作,差点被撵出图书馆收藏的马克•吐温后来却被视作第一个真正的美国作家,……如果我们承认这些事实,便不难同意雅俗之分绝对是相对的,会随着接受语境而可以互相包容,乃至互相渗透。
有学者指出:“没有通俗小说刺激的高雅小说和没有高雅小说发展的通俗小说,都很难成立也很难发展”,“雅俗对峙……是小说发展变化的一个重要动力。”著名作家兼学者朱自清统观中国文学,也指出唐以后,随着平民读书、入仕的增多,加之印刷术的发达,雅俗共赏、以俗为雅、俗不伤雅越来越有可能。“雅士不得不理会甚至迁就着他们(指俗士――笔者注)的趣味……他们也在蜕变,这样渐渐适应那雅化的传统,于是乎新旧打成一片,传统多多少少变了质继续下去。”
审美、教化、娱乐、怡情、增知,乃至谋生、扬名――文学自古负载多重功能,因此雅、俗都有存在的合理性,也都在声气相通的演变进程中。正如曹惠民所言:
严肃文学的大众化(通俗化),通俗文学的高雅化(精品化),二者正互为影响。调整自我又兼容“对手”,从而消解雅俗对峙、抗衡的矛盾,致力于建立雅俗互渗、雅俗并存、雅俗共赏的新局面,应当是适应时代、顺应大众、也符合文艺自身发展规律的正确选择――其实也是唯一的选择。
虽然“以雅俗共赏、顺应大众为文艺的正确或唯一选择”之提法值得商榷,但古今中外,雅者自雅、俗者自俗的同时,雅俗亦能互渗,却是事实。在后工业化时代,精英文化和草根文化的界线日渐漫漶,文学身不由己地走进“世界工场”,被亚当•斯密“看不见的手”拨弄着,鉴于此,曹惠民的“兼容雅俗”既是对文学研究对象的包举整合,也可以说是一种理性的文化和生存态度。
3.“整合、兼容”提供了明晰有效、切中腠理的研究方法,在传统的知人论世和审美的文学批评手法上,跨越地域分界,围绕基本话题,采取宏观和微观双重视角,比较得出大陆和台港澳文学的同中有异,异中有同,从而揭示了中华文学的嬗变规律。
从宏观上讲,曹惠民的《多元共生的现代中华文学》和其主编的《1898-1999百年中华文学史论》搭起了两岸三地的空间大构架,包容了雅、俗文学的两大阵营,较充分实现了20世纪中华文学的史学和文学梳理。“中华文学”和传统的“中国文学”虽只一字之差,视野却大为拓宽,有王国维所说“堂庑特大”之感,让原本拘于中国汉语文学的读者和研究者得以超越国界,同时领略海内外华文文学的“宗庙之美,百官之富”。
《1898-1999百年中华文学史论》凸显人文精神、世间情怀、现代化转型、中国情结、雅俗调适、女性写作、作家族群、传播和消费等八个基本话题,将两岸三地的文学整合成一个互通、多向、有机的对话实体,建构了中华大文学史的模式。上文论及曹著中的“空间”(含地缘、文本、流通多义)和“雅俗”跨界整合,即是显例。除此,对西方现代主义、乡土文学、都市文学、文学与政治关系等在大陆、台港发展的比较,也堪称醍醐灌顶之新论。作为江苏省哲学社会科学“九五”规划项目,该书获得了专家组许志英、陈思和、王晓明、林建法等同行教授的一致赞扬,认为其“建构了体系新颖且较为完整的理论构架”、“开创了文学史论述的新类型”,“是一部具有厚重学术质量的学术专著”。海内外报刊也有多篇书评,肯定了这种整合路数新见迭出,不仅拓展了两岸三地文学和文学史的研究空间,而且提供了可让他人师法的实践方法。该书问世后,一批思路类似的文章、论著层出不穷。
就微观而言,“整合、兼容”首先要求论者熟稔中国大陆的文学作品和现象。曹惠民早年师从名家,以中国(大陆)现代文学为术业之专攻。作为主要作者,他曾在八、九十年代参与多种全国通用的《中国现代文学史》的编撰,因而具有先期扎实的积累和感悟。
其次,“整合、兼容”要求论者对台港澳文学了如指掌,对文学文本进行全方位研读,包括“新批评”式的细读。曹惠民博收台港澳报刊、书籍、影像等一手资料,写下不少相关的作家作品论,如郑愁予的诗歌、张晓风的散文、李昂的小说、粟耘的山林散文、叶灵凤的“香港随笔”、刘以鬯的“实验小说”、刘绍铭、梁锡华的学者散文、司马长风的文学史著、曾敏之杂文的人文魅力、董桥散文的“学、识、情、趣”、黄国彬的“大散文”、王璞的私语散文……这类的个体评读,不胜枚举。另外,对于一些突出的或新起的文学现象和流派,曹惠民亦能及时勾勒群像,归纳总结,比如《出走的夏娃》论述台湾女性写作叙述主体的建立,《记忆在山海间还原》、《台湾的自然写作及其研究》、《台湾“同志书写”的性别想象及其元素》、《颠覆之美》等文分析台湾兴起的原住民写作、自然写作和酷儿写作,《紫荆香远》是对“香港文学选集系列”的总评,《走向前沿》是对大陆香港文学博士论文的综论等等。再者,曹惠民亦瞭望华夏之外,笔涉日、韩、新、马、泰、菲、印尼、北美等地的华文写作。由此见树见林,切中肯綮,生动反映了海内外华文文学的大千气象。
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2、艺术的表现需要雅俗共赏，而非仅仅满足一部分人的胃口。
3、在她一剪一刀下，都能刻画出一个个可亲、可爱、活生生的艺术形象，从而达到了老少皆宜，雅俗共赏的新境界，因此她剪出了许多深受群众喜爱的作品。
4、对联属对工巧妙，妙趣无穷，雅俗共赏，不仅能令人捧腹大笑，而且还引人开怀畅饮。
5、阳春白雪固然不错，但往往曲高和寡，倒不如下里巴人雅俗共赏来得好，平民音乐虽不比天籁绝音那般高雅脱俗，却也能引人入胜，与人们灵魂共鸣。
6、怎样才能雅俗共赏才好。
7、不论文化水平高低都能欣赏，形容文艺作品既高雅又通俗，可以为不同层次的人所接受。
8、其次， “两个翅膀论”故意在严肃文学、通俗文学与低俗文学之间制造混乱，故意曲解“五四”新文学一步步民族化、通俗化，雅俗共赏的历史，为低俗文学鸣锣开道。
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13、摘要茶文化雅俗共赏，具有广泛的社会性。
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19、此书的编写尽量做到深入浅出雅俗共赏，既要保持一定的学术水平，又要具有高度的趣味性。
