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关键词：解放区；抗战歌谣；艺术特点
中图分类号：g255 文献标识码：a文章编号：1086-6269(2012)01-0088-03
解放区抗战民歌民谣是中国民间音乐与民众诗歌发展史上的重要里程碑，是中国民族音乐文化不可分割的组成部分，它推动了“下里巴人”的民众歌谣第一次登上“大雅之堂”，深刻影响着中国近现代作家诗歌、音乐、文学等文艺创作活动。同时，它作为中华民族抗战语境下的一种语言、音乐、舞蹈及诗歌等体裁熔为一炉的艺术表现形式，是解放区军民的战斗生活与思想感情最直接、最真切的艺术反映，并以其创作方式、创作思想、艺术结构、艺术手法等艺术规律特点，集中体现了广大军民群众无与伦比的艺术创造力与感染力。
一、创作思想：方针明确、富有革命
解放区抗战歌谣的创作思想源头,可追溯到20世纪30年代左翼艺术界关于“国防音乐”及“新音乐运动”的理论思潮。同时，由于解放区抗战歌谣创作地域集中于中国共产党领导的以陕甘宁边区为中心的革命根据地，创作者来自于民众群体，或左派及党员文艺工作者，其在创作思想与理论建树方面有着显著的无产阶级文艺方针与指导思想的特点。
（一）高举马列旗帜，深入乡村民众
在中日民族矛盾日益激化的形势下，中国共产党领导的左翼文化组织率先在国统区树立起了文艺的民族解放旗帜。周起应(周扬)在《〈苏联的音乐〉译后记》中指出：“内容上是无产阶级的，形式上是民族的音乐的创造，便是目前晋察作曲家的主要任务。”[1] 沙梅也认为，现在的歌唱作品“是针对着现社会的需要而产生的”，“以大众为对象”，“中心创作是短小精而有力的群众合唱曲，而且多是民谣体。”[2]中国音乐界的领军人物冼星海则更进一步明确提出，要用“马列主义艺术理论”，“去领导中国新兴音乐和革命音乐的运动”，中国要以“发展中国的工农的音乐”为“最基本地出发点”[3]。可以说，这些音乐思想为解放区抗战歌谣的创作发展奠定了初步的理论准备，并继之掀起群众性的抗日救亡歌谣运动。而随着各种文艺工作者从全国各地大量迁移汇聚到延安等解放区，中共中央于1942年发起文艺整风运动。毛泽东号召：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是工农兵，为工农兵而创作，为工农兵所利用。”[4]他多次去“鲁艺”作报告，指出在“小鲁艺”学习还不够，还要到“大鲁艺”中间去学习，“大鲁艺”就是工农兵群众的斗争生活。这样，文艺创作才有源泉，才会受到广大群众的欢迎[5]。由此，民族解放的时代形势赋予新的抗战歌谣语境，马列主义无产阶级革命文艺理论引领了新的中國音乐风格。从事音乐、诗歌的文艺工作者深入乡村民间，深入工农兵，认真学习吸收民族民间音乐的精华，开启了民族抗战革命斗争与群众音乐活动密切结合的建设历程。
（二）彰显抗战魂魄，富于革命精神
解放区抗战歌谣是抗战时期的特殊文化产物，并发挥着抗日民族革命斗争的武器工具作用。吕骥在《中国新音乐的展望》中阐释：“中国音乐到这时候，是进到了一个新的历史阶段，这不仅是说这些歌曲本身具有一种新的内容和新的技巧，更重要的是从此中国音乐从享乐的、消遣的、麻醉的原野中顽强地获得了她的生命：以健强的、活泼的步伐走入了广大的进步的群众中，参加了他们的生活，以至于成为他们战斗的武器。无疑地，这是中国音乐发展过程中的一个飞跃。”[6]他在《论国防音乐》中强调，抗战时期的歌谣“是在某种特殊政治情形之下产生的一种新音乐”，“要在争取民族独立和解放的这一斗争中完成它唤醒民众、激励民众、组织民众的神圣任务”，“借由……音乐作品，去影响各个音乐家自己所拥有的一些群众。使他们一致走向民族生存而战斗的阵线”[6]。陈洪也认为：“在战时……强调抗战情绪的将成为主要的音乐，与抗战没有直接关系的纯粹主观的音乐变成次要。”[7]这些认识最终统一到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神：“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”，“借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”[4]。可见，解放区抗战歌谣创作的主旨思想是表现中国抗战革命精神，鼓舞人民群众为抗日民族解放与革命作斗争。
（三）中西合璧为一，圆融贯通古今
抗战期间，中国从事音乐艺术的文艺工作者对中、西方音乐的理论研究认识不断深化。他们站在历史的高度，用世界的眼光，逐步形成了中西合璧，圆融古今的现代音乐思想与理念：既借鉴西方歌谣音乐的创作经验，也学习中国民歌民谣的优秀传统；既吸纳现当代的音乐创作技巧与手段，也吸收传统民间音乐的乡土气息与韵味。冼星海在《民歌与中国新兴音乐》中论述到：“以外国最进步、最真实的民歌，作我们的参考，吸收最进步的技巧，来把我们的民歌发展到由单调变为复杂，由民族性的变成国际性”，“使我们能实践新兴音乐的民歌，能在世界乐坛上占一席地位”[3]81。贺绿汀在《抗战音乐的历程及音乐的民族形式》中也认为：“光是用中国的土法子是不行的”，“我们必须先埋头去研究那些高深的西洋音乐理论，去研究和分析那些古典派近代派各家用的作品”，同时，“有系统地研究中国各地的民谣地方音乐，这样然后可以创造出有世界价值的中国民族音乐”[8]。这些理论研究成果奠定了中国民族音乐学术思想的初步繁荣局面，不仅成为中国近现代民族音乐创作的指导思想，也对解放区抗战歌谣的发生、繁荣与发展起着重要的指导意义。并且，随着冼星海、贺绿汀、吕骥、麦新、周巍峙、郑律成、李焕之、马可、安波等一大批音乐工作者，不远万里，奔赴延安，把他们的音乐思想播撒到各个抗日根据地，更培育了一代中国民族音乐创作的骨干人才，开辟了中国民族音乐的新纪元。
二、艺术结构：清新纯粹、灵活多样
中国传统民间歌谣的传承很大程度上维系于民众集体性程式化的发展脉络形态,歌谣的创作艺术结构，也大多都会有一个现成的基本话语组合框架被套用效仿。如在全国各地广泛流传的“四季歌”、“五更调”、“八段景”、“十杯酒”、“十二月歌”等歌谣结构形式，即是按照人们掌握的自然时序为线索而编连，把各种事件、典故或历史人物等主题内容编排在一首浑然一体的歌谣里，日复一年，年循一日的演绎流传。解放区抗战歌谣在艺术创作结构方面，同样继承了传统民间歌谣的这种语言系统模式，创作出了如《新三恨歌》、《五更月调》、《十杯酒》、《十盏灯》、《十绣金匾》、《十唱边区》、《抗战十二月》等反映抗战的民众歌谣。同时，解放区抗战歌谣在中国共产党的引导下，作家、音乐家、诗人、农民诗人及歌手等文艺工作者广泛而深入的参与，更多地创作出了适应全国抗战主题语境和思想意识的各种变异式的抗战歌谣，使民间歌谣在抗战时期焕发出奇光异彩，并促成了中国民间歌谣的新高峰。
（一）填词式的抗战歌谣
解放区填词式的抗战歌谣，是借助于传统民歌民谣的曲调构架，填写上新的词话内容，原本曲调的速率、频率基本不变，或变动不大。这是抗战歌谣中最简单、最普遍的一种民间歌谣的变种创作模式，也是民间歌手、民间诗人或初级文艺工作者最常采用的创作方法。如《满江红·从军》、《新三恨歌》、《织手巾》、《五枝花》、《绣荷包》、《沂蒙山小调》等都属于这一类的抗战歌谣。其中，抗战时期编唱的《沂蒙山小调》蓝本是《打黄沙会》。人们在传唱过程中，根据革命斗争的需要，对歌词进行了重新填写，将反对黄沙会的词句，换成了抗日救国、反对国民党统治与投降的话语。原抗大文工团团员，参加《打黄沙会》歌曲的创作人员之一的了休曾承认：“《打黄沙会》就是根据这么一首民歌（《绣纱灯》）的曲调填的词。”[9]
（二）改编式的抗战歌谣
解放区改编式的抗战歌谣，就是在原来传统民歌民谣的曲调框架基础上，进行非原则性的适当的局部取舍与修改，以适应抗战民族解放斗争的表现需要。改编式的歌谣也是抗战时期比较流行的创作方式与歌谣结构模式，这类抗战歌谣既比较容易被掌握，受群众欢迎，引老百姓共鸣，也比较容易出彩，创造出新气派与新风格。如《东方红》、《毛主席像太阳》、《二月里来》、《劝夫当兵》、《八路军真正好》等都是这类抗战歌谣。另外，陕甘宁边区广为传唱的《绣金匾》，即是在陇东民歌《绣荷包》的曲调基础上改编而成的。原作者汪庭有是木匠出身，他在诗人艾青的建议下，后又修改锤炼成为《十绣金匾》，至今由《绣金匾》演唱流传的版本已有好多种。
（三）风格化的抗战歌谣
解放区风格化的抗战歌谣，是在保持原有传统民歌民谣风格的基础上进行的再创作，它对传统歌谣的结构、旋律、节奏等都可以将加以重新创作，以符合现代审美与表现艺术需要，适应抗战革命的发展要求。在抗战中后期，尤其是在1942年延安文艺座谈会议之后，风格化的抗战歌谣成为抗战歌谣创作模式的突出特色，并取得了显著成就，涌现出一大批优秀的歌谣作品，可以说引领了中国民间歌谣再创作的新风潮。各解放区许多文艺工作者充分吸收了各民族各地区民歌民谣的典型特点，创作出了具有浓郁民族民间音乐风格的新民歌。如《解放军的天》、《咱们的领袖毛泽东》、《南泥湾》、《翻身道情》、《高楼万丈平地起》等。其中，《解放军的天》的音乐素材来源于河北民歌《十个字》，但经刘西林的重新创作，成为了具有强烈地方民间音乐色彩与秧歌舞曲风格的全新的歌唱作品。
三、艺术技法：千姿百态、摇曳多姿
中国民间歌谣由于产生的不同地域、民族、语言习俗等，其表现的艺术技法异常繁复庞杂。在曲调方面，全国各地就有民间小调、劳动号子、打夯歌、信天游、秧歌调、山歌、爬山歌、花儿等等诸多类型。而解放区抗战歌谣是具有革命斗争性的民族化、大众化的诗歌与音乐艺术，它集中了人民群众的语言艺术精华，展现了人民群众的创造力，可谓是中国文艺作品史上精工琢磨的璀璨明珠，其艺术表现技法更是不胜枚举。
（一）应接不暇的修辞格律
解放区抗战歌谣在艺术技法上可谓源远流长且精妙绝伦，除赋比兴外，还反复运用比喻、拟人、双关、重叠、白描、夸张、象征、衬托、谐音、摹声、摹色等琳琅满目的修辞格律技法，往往几句歌谣就能勾勒出一个特点鲜明的人物形象或描绘出一幅鲜活生动的场景画面。如《军民大生产》唱到的：“解放区（呀么呵嗨），大生产（呀么呵嗨），军队和人民（西哩哩，嚓啦啦啦，嗦罗罗罗呔）”，就是通过对生产劳动产生的声音，用话语音节摹拟出来，让人产生一种听声触情、热火朝天的军民劳动场景。而《山丹丹开花红艳艳》的“山丹丹（哪个）开花呦红艳艳”，则是借助陕北重叠音的语言修辞特色，传神的将色彩描摹出来，赋予人们形象直观的视觉感受。
而且，解放区抗战歌谣中的各种修辞手法往往并不是孤立的单一的运用，各修辞格律之间没有不可逾越的鸿沟，它们常常交替出现，甚至交织于一体，从而创造出一幅幅情景交融、生动鲜活、令人神往的艺术境界。如山东民歌《八路军拉大栓》：“瞄了一瞄准叭勾打死个小日本，他两眼一瞪就上了西天哪哎嘿呦。”既运用了摹声，又采用了双关、还蕴含着比喻夸张的色彩，在轻松幽默之中展现了人民群众对于抗日战争的积极乐观的革命精神。再如《东方红》，首先用“东方红，太阳升”的起兴手法，通过日出东方的祖国壮丽山河烘托出“中国出了个毛泽东”的伟大光辉形象。整首歌谣综合运用了赋、比、兴、象征、比喻、比拟等修辞手法，以最隆重、最热烈、最诚挚的朴实情怀表达了中国人民群众对毛泽东、对中国共产的无限崇敬与景仰。
（二）多种题材的体例拓展
在中国共产党的指导与引领下，各解放区的文艺工作者积极向传统民间民歌民谣深入学习借鉴，创作出了一大批抗战歌谣，并在歌谣的体裁体例上也有了新的拓展。一方面，解放区抗战歌谣与民间歌舞表演相结合，形成了一些独具特色风貌的歌唱表演作品。如贺敬之分别与刘炽、馬可合作完成的《胜利鼓舞》、《南泥湾》，刘西林的《解放区的天》，以及安波根据陕北民歌《打黄羊调》编写的《拥军花鼓》等等，都融会运用了民间歌舞表演的艺术表现手法。这类抗战歌谣曲风比较活泼，表演载歌载舞，情绪欢快热烈。另一方面，解放区抗战歌谣与多声部声乐相结合，演绎出一些体裁多种多样的群众性合唱作品。如《吕梁山大合唱》、《八路军大合唱》、《保卫西北大合唱》、《晋察冀民众四唱》、《七月里的边区》、《生产四部曲》、《黄河水手歌》等等，都是一部部联合演唱形式，具有民间风味与民歌风格的歌唱作品。同时，解放区抗战歌谣在乐器方面，较之传统民众歌谣亦有所创新突破。传统歌谣在配乐器材上，无非是唢呐、笛子、二胡等传统乐器。但解放区抗战歌谣在配乐器材上，则把钢琴、小提琴等西式乐器引入到传统歌谣的演奏中，并多有融会管弦音乐风格，不仅使传统歌谣有了现代流行的音乐元素，也为抗战歌谣创造出了崭新的视听享受，更赋予传统歌谣以时代的生命力。再者，解放区抗战歌谣与话剧戏曲相结合，开启了新秧歌、新歌剧的崭新局面，创作出如《农村曲》、《军民进行曲》、《无敌民兵》、《兄妹开荒》、《减租会》等新式歌剧。这类作品既吸收了中国民间歌谣曲调，又吸纳了西方作曲技法，歌词则富有农民群众的语言特色，结构与情节相比以往更加复杂多变。这类歌剧的素材来源于人民群众的生活斗争，曲风都来自于各地民歌民谣，因此，在群众中产生了广泛而深远的影响，并顺势在解放区掀起了新秧歌运动，从而极大提升了抗战歌谣的艺术高度与艺术魅力。
参考文献：
[1] 张静蔚.搜索历史:中国近现代音乐文论选编[z].上海:上海音乐出版社,2004:196.
[2] 沙梅.新型音乐的体认[j].光明,1936,(11).
[3] 冼星海.冼星海全集:第1卷 [m].广州:广东高等教育出版社,1989.
[4] 毛泽东选集:第3卷[m].北京:人民出版社,1991:863-864.
[5] 孙国林,曹桂芳.毛泽东文艺思想指导下的延安文艺[m].石家庄:花山文艺出版社,1992:166.
[6] 吕骥.吕骥文选[m].北京:人民音乐出版社,1988:10-16.
[7] 陈洪.战时音乐[j].音乐月刊,1937,(1).
[8] 贺绿汀.抗战音乐的历程及音乐的民族形式[j].中苏文化“抗战三周年纪念特刊”,1940.
[9] 赵桂秋.《沂蒙山小调》源于古老的沂蒙民歌[n].临沂日报,2009-10-18.
责任编辑：周潞资
收稿日期：2011-10-21
基金项目：重庆社会科学规划课题项目《抗战大后方民歌民谣的历史价值研究》的阶段性研究成果（2010ybrw87）
作者简介：王兆辉（1982-），男，山东泰安人，重庆图书馆馆员，主要从事图书文献整理开发与图书馆建设事业
研究；魏兵(1967-)男，重庆人，重庆图书馆培训会展中心主任，副研究馆员，主要从事图书馆社会教育理论与实践研究；张冰梅（1967-），女，重庆人，重庆图书馆党委副书记、副馆长，副研究馆员，主要从事图书资料与现代图书馆管理研究。
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摘 要： 本文从乌拉特民歌的起源、分类、传承情况及保护建议等方面，论述乌兰特民歌厚重、丰富的艺术形式和特点。
关键词：来源;特点;分类;传承保护
中图分类号：j607 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2016）02-0174-01
民歌就是历史上流传下来的（也包括近现代创作的）在民间广泛流传的各民族的歌。它得以传承的载体就是人民大众，所以它的创作也一定离不开民间艺术家。这些艺术家三百多年来创作了大量的艺术瑰宝。据专家统计，在乌拉特部落流传下来的350多首民歌中，有220首是来自民间艺术家的，歌曲的内容多以“散歌”、“花歌”为主。
一、乌拉特民歌的历史渊源
十八世纪开始，喇嘛教在乌拉特草原逐渐盛行，喇嘛庙也遍地林立。喇嘛教本身是一种文化，而说教、传教又需要各种途径，这就必然会产生关于喇嘛教的歌曲，因此就有了关于政教哲理的“律歌”（秀鲁格·道），和宣传活佛高僧宗教思想的“古如道（歌）”等。这些作品初创后先在庙宇僧众中试唱、修改，然后在广大牧民群众中推广、普及。这些歌曲占了乌拉特历史民歌的很大比重。就乌拉特草原的喇嘛庙而言，在这方面创作最多的当属西公旗梅日更庙的一、二、三世活佛，尤其以三世活佛罗布森丹·比扎拉生（1717—1766）最为突出。但是，出自活佛和喇嘛的歌曲并非都是严肃的政教歌曲，也有其他方面内容的，如当下最为流行的乌拉特民歌《天鹅》（现误称为《鸿雁》）也是出自活佛或喇嘛之手。
乌拉特民歌的源头是从呼伦贝尔来的，乌拉特蒙古部落于1648年由呼伦贝尔迁徙至阴山南北戍守边关，游牧生息。一是从民族历史的角度讲，呼伦贝尔是北方所有游牧民族的摇篮（翦伯赞语），自然也是蒙古民族的摇篮。二是从民歌内容的角度讲，我们至今在乌拉特地区仍能听到的与蒙古民族早期文明息息相关的《祭火祝词》、《骏马赞词》、《敖包诵》等古老说唱和《宝贝歌》、《呔咯歌》等古老民歌都带有明显的呼伦贝尔民间艺术色彩。
二、乌拉特民歌的风格特点
就音乐风格而言，与年代有关，年代早的更多的保留了呼伦贝尔的风格，年代晚一些的则融合了许多鄂尔多斯的风格，西部的还渗透了一些阿拉善的音乐风格。但仍能感受到东部科尔沁、呼伦贝尔的音乐基因所在。
就旋律特点而言，乌拉特民歌旋律中对宫调式和徵调式的应用是内蒙古各部落民歌中应用比例最高的，这也从另一个方面说明了乌拉特民歌的源远流长，因为在蒙古族音乐中宫调式和徵调式的运用历史是比较久远的。
三、乌拉特民歌的分类（构成）
同其他地区的民歌一样，乌拉特民歌类别之分。乌拉特民歌主要取材与游牧的生产、生活方式，淳朴的民风、民俗特点以及宽广的草原，雄伟的山脉，清澈的河流和明静的湖泊。因此，以内容为标准，乌拉特民歌可分为政教哲理歌、英雄赞歌、爱情歌曲、家乡颂歌、感恩父母歌、教诲训诫歌。除此以外，还有关于劳动的歌、讽刺幽默的歌等。
从歌曲的节奏、律动和旋律进行来分，乌拉特民歌可分为“长调歌”和“短调歌”两种。长调歌：（蒙古语称“乌日汀道”，长曲调、节奏自由之意）是游牧蒙古人对自由草原牧歌的统称。其旋律走向呈流水或湖泊的波纹状。曲调悠扬、舒展、富于变化，完全可以与蒙古高原起伏跌宕的杭盖戈壁、绵延弯曲的山川溪流相媲美。短调歌：（蒙古语称“宝根宁道”）游牧蒙古人对节奏型草原歌曲的统称。其旋律走向基本按结构规整的“起、承、转、合”进行，用小节线划分其节拍的强弱和巡回往返的节奏运动规律。
从音乐形态的角度分析乌拉特民歌，又可以分为律歌、散歌、和歌、古如道（歌）这四种形式。律歌包括政歌、雅歌、宴歌、高僧活佛的教诲训诫等严肃内容的歌曲，有一定的民俗知识、传统礼仪方面的讲究。散歌包括人文历史、社会生活、赞颂歌曲、情爱思念等内容，以大众化为特点。和歌，即一唱众和之意。不分男女老少群情激昂的混声合唱，被认为是蒙古族多声部合唱的初期表现形态，同时也是蒙古族民歌传承至今的重要的表现形式。古如道（歌），又称为古如，本出自藏语。意为用诗歌的形式表述高僧活佛的宗教思想、礼教箴言。配以曲调向社会百姓传播推广的一种音乐形态。产生于寺庙，流传于民间。大多出自梅日更活佛之手。至今保留下来的原创“古如道（歌）”38首，存在于《梅日更葛根罗桑丹毕坚赞八十一题歌》里广泛流传。
四、乌拉特民歌的保护传承
民歌是先人踏着的古人足迹，活人踏着故人的足迹一路走来、一脉相承的传承下来的，它包含着一个民族或部落的语言风格、风俗习惯和生产、生活方式等内涵，也是一个民族或部落的民歌本身就是这个民族或部落的发展史、文化史。那么，当这个民族或部落的风俗习惯，生产、生活方式甚至语言都发生了改变的时候，这个民族或部落的民歌该如何保护传承呢？
笔者认为，在所有的保护传承政策中最首要的是大力弘扬民族教育。试想，蒙古文没人会写，蒙古语没人会说，蒙古族的民歌还有人会唱吗？民族教育是民族文化的基础，这是毋庸置疑的。其次就是投入问题，抛开大的文化产业不说，单就民歌保护和挖掘而言，花不了多少钱，但这方面需要坚持不懈的长期投入。要多开展乌拉特民歌的收集、整理、出版工作，编辑出版广大的民歌爱好者喜欢的歌曲集，举办关于乌拉特民歌的汇演、创作和比赛。同时，要培养孩子们的民族荣誉感和民族自豪感，说蒙语、读蒙书、唱蒙歌，只有这样乌拉特民歌乃至所有的蒙古族民歌才有可能更长久的传承下去。
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摘 要：民间童谣是中华传统文化的重要组成部分，其内容贴近幼儿的现实生活，语言符合幼儿的朗诵特点，便于幼儿吟诵与理解，幼儿在童谣的学习过程中潜移默化地增长知识、体验生活经验、陶冶幽雅性情，对儿童的语言、艺术、社会性、科学认识等方面的健康发展有着巨大的教育价值和促进作用。民间童谣渗透幼儿园，并在各教学领域活灵活运用，让幼儿在轻松愉快的气氛中生活学习，有助于全面提高幼儿园教学质量。
关键词：民间童谣;幼儿园教学;渗透
中图分类号：g712 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2016）33-0084-02
民间童谣是我国传统文化中的精髓，它源于民间，篇幅短小、童趣盎然，富有节奏声韵的美感。是一种包括儿歌以及儿童说、唱、游戏、猜谜中的歌谣。①它贴近生活和自然、内容浅显、形式丰富，琅琅上口，语言生动，结构简单，富有情趣和韵律美，深受孩子们喜欢。根据不同的内容和艺术形式，可分为摇篮曲、游戏歌、数数歌、问答歌、连锁歌、颠倒歌、绕口令、谜语歌等，其丰富多样的人文思想具有独特的艺术、情感及教育价值。《幼儿园教育指导纲要（试行）》（2001）在幼儿园教育要求中指出，“教育活动内容的组织应充分考虑幼儿的学习特点和认识规律，各领域的内容要有机联系，相互渗透，注重综合性、趣味性、活动性，寓教育于生活、游戏之中。”因此，探讨民间童谣融入幼儿园各领域中，渗透幼儿艺术教育、文化传承将将成为我们研究的课题。
一、日常生活中渗透民间童谣，欣赏美
童谣是民间产物，日常生活自然是它反映的一个重要主题。童谣中都是反映生活的一个侧面，日常的事物、一菜一汤都是童谣取之不竭的源泉。童谣所能囊括的内容非常丰富，且能捕捉最为典型的生活场景。幼儿园一日生活都是教育，“基础教育课程改革的重要理念之一即是缩小教育与儿童日常生活的距离。”②优秀的童谣作品通常散发着浓郁的生活气息，我们要充分利用童谣来对幼儿进行养成教育。其核心是培养孩子良好的行为习惯。良好的习惯使孩子一生获益。童谣这种艺术形式，在传唱中，体会到什么是好与不好，什么应该做和不该怎样做。如这首童谣：“大澡盆，像月亮，小宝宝，是星星;月亮里面洗个澡，星星洗得亮晶晶。”再看这首童谣：“斜穿衣，歪戴帽，不是一个好宝宝。”两首童谣都写得十分富有情趣，从正、反两个方面，告诉孩子要养成爱清洁、爱整齐的好习惯。
在每天的饮食起居等环节，通过童谣渗透幼儿遵守各项常规要求，如盥洗童谣、整理物品童谣等等，使幼儿的良好行为、生活卫生等习惯在一日生活中自然、巧妙地得到培养。如《排排坐吃果果》体现了幼儿在吃水果过程中互相谦让的美好品德。《小剪刀》教育幼儿养成爱清洁讲卫生的好习惯。《大和小》《七个阿姨来摘果》反映了大自然和现实生活。利用每天晨练和户外活动环节，可以渗透一些童谣游戏，如“划旱船”“编花篮”“一米二米三米”等，使孩子们运动中体会到了童谣的趣味性。儿歌的内容应重视情感性和趣味性，陶冶儿童性情，气质，使他们养成活泼、爽朗、优雅、天真的性格，有助于美好情感的培养。
民间童谣的范围从生活情景、民俗节庆、日月星辰到鱼虫鸟兽、花草树木等自然景观。题材包罗万象，生动有趣，幼儿从日常生活中可以获得很多自然知识与生活知识。
二、儿歌在幼儿园各领域教学活动中的渗透
（一）在数学活动中进行童谣教学
儿歌的艺术魅力在于潜移默化，于润物无声。它不对孩子生硬的说教，它让孩子在听赏念唱的欢乐中接受知识，在快乐中接受爱的教育。是集德育、智育、美育于一体的万花筒，在培养幼儿逻辑思维能力，丰富幼儿语言数据库，锻炼幼儿表述能力，启发幼儿空间想象力，开发幼儿创造潜能等诸方面。幼儿由于认知能力有限，较难理解抽象的数字。民间童谣中有大量的数数歌，这类民间童谣往往将数学与文学巧妙结合起来，如《五指歌》《数蛤蟆》等。幼儿可以在念童谣的中学习简单的数字。如《我有一双小小手》：“我有一双小小手，一只左来一只右，小小手，小小手，一共十个小指头。”通过念儿歌初步了解左右两个方位和十个数字。而《手指歌》：“一根手指头呀，变变变，变成毛毛虫。两根手指头呀，变变变，变成小白兔。三根手指头呀，变变变，变成小花猫。四根手指头呀，变变变，变成花蝴蝶。五根手指头呀，变变变，变成大老虎。”把抽象枯燥的数字与形象直观的小动物巧妙编织成儿歌，这样幼儿就很容易理解数字的概念了。又如篇幅较长的《一只小鸡叽叽叽》：一只小鸡叽叽叽;二只小狗汪汪汪;三只绵羊咩咩咩;四只老鼠吱吱吱;五只鹁鸪咕咕咕;六只青蛙咯咯咯;七只蟋蟀唧唧唧;八只小鸭呷呷呷;九只斑鸠啾啾啾。这首儿歌用数字修辞的方式将腊月里人们的主要活动一一列出来，表现出人们在腊月里的繁忙、活动的丰富，烘托出一幅热闹非凡的节日气氛，融入了浓浓的地方民俗。语言简单直白，记忆更加容易。再如：数数歌：1像铅笔细又长;2像小鸭水上漂;3像耳朵听声音;4像红旗迎风飘;5像秤钩称东西;6像豆芽咧嘴笑;7像镰刀割青草;8像葫芦能做瓢;9像勺子能吃饭;10像鸡蛋加油条。它是化抽象为具体，变数字为形象的一种数学与文学的结合体，帮助儿童建立数序概念，培养幼儿逻辑思维能力，启发幼儿空间想象力.
（二）挖掘童谣中丰富的故事内容，丰富的语言，使幼儿感受语言美
童谣极具童趣和乡土气息的语言形式，是具有地域文化特色的综合教育素材，包含大量的拟音词、儿化词和重叠词，迎合儿童生理、心理特点，易于让儿童理解，接受，并能够带给儿童亲切的感觉。通过吟诵童谣，很容易地掌握一些日常生活中常用词汇、简单数字等等，如在没有掌握数的概念之前，就已经学会说“一二三四五，上山打老虎”了。对儿童语言、艺术、社会性、科学认识等方面的健康发展有着激发和促进的重要价值，是他们游戏玩耍和表达情趣最常用的工具，不需要具备基本的逻辑，只要有声调，读起来顺口成趣，大家喜欢吟诵就行。如“小鸡嘎嘎，要吃黄瓜，黄瓜有水，要吃鸡腿，鸡腿有毛，要吃樱桃，樱桃有核（hu），要吃牛犊，牛犊告状，告倒和尚，和尚念经，念到北京。”童谣有串话、绕口令、数数歌、问答歌等;依照幼儿的年龄和语言发展特点，应选择字少、叠字多的三字童谣。如“弯弯月，弯弯刀，弯弯河边割青草，青蛙见了‘咯咯’笑，眨眨眼，弓弓腰，放开喉咙‘呱呱’叫”。其具有较强的节奏感，把儿歌的思想感情表现得更加突出。又如《拼一拼》：“三个圈圈，三条直线。拼出小鸭，嘴巴扁扁。拼出小兔，尾巴短短。还能拼什么？你来试试看。”四字一顿，八字一句，工整、简洁，朗朗上口。幼儿在轻松愉快、有节奏的朗读中学会了手工拼图。
童谣中的词句是浅白、而富有情趣的，符合这一年龄阶段儿童的心理特点和欣赏趣味的，易读易记易唱的诗歌样式，内容浅显，并特别重视节奏、声韵的美感，文字流利自然，内容活泼生动、情趣盎然。一首儿歌说明一个意思或一个道理、或一个目的，是幼儿非常喜欢的一种文学样式。幼儿处于呀呀学语的阶段，语言表达尚不清晰，童谣将名词或形容词叠呼，能够增加童稚趣味。如“吃果果”“洗白白”“点虫虫”“阿公公”让幼儿欣赏和体验语言的美。《小吊桥》：“右搭桥，左搭桥，搭了一座小吊桥，摇呀摇，摇呀摇，断了再搭一座桥。”短小、易唱，符合幼儿的声音特点。从简单的语汇慢慢累积而培养起来，增强了儿童的语言能力。童谣的语言、内容和节奏只是一个载体，更重要的是通过它们，儿童全身心地投入其中，将自我和世界、自然和人连在一起，纯心灵地去感受童谣带给他的仙境，用一颗童心——最原初、最本真之心，体验万千事物。
童谣那幽默、风趣的方言，容易吸引了幼儿浓厚的学习兴趣，可根据童谣地域的不同，在教学活动中渗透方言，如上海童谣、广东童谣、四川童谣等地方特色浓郁的，内容朴素易懂的，合适幼儿吟诵的童谣。那些富有童真童趣的“鸡嘎嘎，鸡嘎嘎，一心吃个小黄瓜，黄瓜有种，想吃油饼;油饼不香，想喝面汤……”之类的民间童谣，对于儿童视野的扩大，能力的培养，情感的熏陶，美感的启迪，都有着潜移默化的作用。
国家教育部颁发的《幼儿园教育指导纲要》 中指出“幼儿园应在丰富多彩的活动中扩展幼儿的经验，提供语言发展的条件。”丰富多彩的活动是幼儿语言发展和审美能力提高的前提。儿歌丰富了儿童的字汇，增强了儿童的表达能力。
（三）游戏活动中渗透童谣教学
游戏是幼儿生活的组成部分，是幼儿最基本、最喜欢的活动，也是幼儿之间友情的纽带。高尔基曾经指出：“十岁以下的儿童就要求娱乐，这种要求是合乎生物学的规律的。他想要玩，他在游戏当中，通过游戏，非常简单非常容易地去认识他周围的世界。”③儿童最初的学习活动是与游戏分不开的。如童谣《炒蚕豆》，“炒蚕豆，炒豌豆，噼里啪啦翻跟头”。《拉大锯》，“拉大锯，扯大锯，姥姥家，唱大戏……不让去，也得去，骑着赶上去”，教师和幼儿手拉手一起玩“拉锯———扯锯———追逐”的游戏。而《坐火车》，通过孩子们模拟火车行进的节奏，火车鸣笛的声音，在游戏中学习乘坐火车的的常识、学习人与人交往中，互相谦让和讲礼貌。幼儿在游戏中学习童谣，并贯穿其成长的始终。游戏化、情景化和生活化往往能够激发幼儿的好奇心。一些耳熟能详的儿歌：《编花篮》、《丢手绢》、《找朋友》、《拍手歌》……等，将民间童谣与体育游戏结合起来，通过小伙伴们一起编花篮、跳皮筋、丢手绢……使孩子在玩中学，感受童谣的魅力。使幼儿乐在其中、美在其中。
三、结语
民间童谣积极健康的内容题材、生动活泼的艺术形式、琅琅上口的儿童语言，充满了生活情趣，滋润了孩子们的心灵，巧妙地寓知识和思想品德教育于其中，帮助他们健康成长。传唱童谣，既可以得到快乐，又可以学到知识，有助于孩子们形成良好的审美能力。对儿重开朗乐观的人格塑造、思想品德的形成、美好情感的培养、行为习惯的养成、乃至中华民族语言美感的熏陶都有着潜移默化、无可替代的作用。童谣走进幼儿园教学，其独特的艺术魅力深深地吸引着孩子，传承者中华民族的美德，启迪着孩子的智慧和人生，陪伴着孩子渡过欢乐的童年。
★基金项目：本文为2016年湖北省教育厅人文社会科学研究指导性项目"荊楚民歌融入学前音乐课程中的价值研究”（项目编号：16g337）结题成果之一
注释：
①李宁玲.感悟童谣[j].当代幼教，2008（04）.
②常丽丽，郭芬云.建构回归儿童生活的学前课程[j].学前教育研究，2007（07-08）.
③贺宜.小百花园丁杂说[m].北京：少年儿童出版社，1979.
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谈原生态民歌发展趋势论文
：瑶族原生态民歌源于瑶族人民生产生活中生动、淳朴的写照，它蕴涵很深的民歌文化和历史文化。瑶族原生态民歌的发展，既全面满足了文化艺术发展的多元化要求，也是传承民族文化的现实需要。在当前的现实环境下，瑶族原生态民歌的发展，需要与当代社会达成一致，重新构筑适宜瑶族原生态民歌发展体系，保留瑶族原生态民歌艺术形态，要与现实社会并轨，在民族文化视域下本色不变的发展下去。
：民族文化；瑶族；原生态民歌
“瑶族原生态民歌和文化、历史是紧密联系在一起的”。[1]作为历史汇聚的生存方式的瑶族原生态民歌文化，既强调音乐的样式、旋律、风格，也承载了民歌的历史与文化，实现了民歌、历史与文化三者的互联互通，紧密相连。比如：平地瑶民歌“蝴蝶歌”、“溜西拉嘞”，在舞台上演出采用的是无伴奏的四声部歌唱形式、旋律优美、和谐，再加上歌者艳丽的服饰，更是能穿透现场观众的魂灵。然而，人们在赞叹“蝴蝶歌”、“溜西拉嘞”优美旋律的同时，赞赏的是无伴奏演唱歌曲的和谐美。很少有人能听明白平地瑶民歌“蝴蝶歌”、“溜西拉嘞”的歌词，也不一定了解原生态平地瑶民歌“蝴蝶歌”、“溜西拉嘞”背后蕴含的丰富文化及瑶族音民歌的真谛。实际上，原生态的平地瑶民歌“蝴蝶歌”、“溜西拉嘞”不仅和瑶族族悠久的历史、文化紧密相关，还与历史传承、民族精神彰显、社会文化整合等文化功能相关。与此同时，不同地区、不同民族的民歌形式和民歌风格保持了较为鲜明的民族特点与地方性差别。瑶族原生态民歌和传统民族服饰类似，代代相传，较为固定的音乐风格具备这一族群的族徽象征意义。既展示了不同民族音乐风范，即便是同一民族的民歌，也因为居住地域的差异，呈现出显著的地方性差别。比如，金秀瑶族民歌，从整体上来说，和其它瑶族的民歌相比较，展示出独到的民歌风范，它产生于高山地带，音乐高亢、宏亮、优美。然而，平地瑶民歌产生于平原地带，音乐平稳、低沉、深情而又带有伤感之美。在风格上和金秀瑶族民歌又有很大的地域差别。
瑶族原生态民歌是生产、生活相互交织的艺术结晶，承载了特定社会功能，并和人们的生活习俗、礼仪习惯等密切联系、密切相关。比如，平地瑶族“哭嫁歌”的声部与哭嫁仪式相衔接，从哭嫁的角色、程序等方面介入不同音高，并通过乐调有机结合在一块。平地瑶族人民并不会去刻意关注音程、音高之间的关系，以及音之间的联系规则，而是根据声腔的特点，去找寻心理归处与情感的宣泄点，依靠代代传承的感觉，在音韵、声腔的互动中，实现支撑与呼应，形成独立、和谐的多声部，“这一‘非理性’的结构形成和西方“理性”迥然差异的思维模式，并且文化语境也差别较大”。[2]民歌所承载的社会功能，进一步确定了其在文化生态系统中的所处的地位，展示出强劲的生命力。通过平地瑶族例子可以发现，瑶族原生态民歌文化的发展，本身就具有强大的文化张力，其从过去发展到现在，尤其独特的优势，这一优势是现在流行歌曲所无法比拟的，是长期文化积淀的结果，彰显出强大的生命力。
全球化冲击了瑶族原生态民歌的文化根基，全球化发展已突破传统地理束缚，融入到世界各地，全球化发展所带来的影响，对原生态民歌来说，很明显，冲击非常的严重。面对来自西方发达国家的音乐浪潮和国内的流行歌曲的冲击，如何才能很好传承瑶族原生态民歌文化模式，成为当前亟待解决的重大课题。为此，必须从实际出发，审慎思考，探索其中缘由。
（一）流行歌曲冲击了瑶族原生态民歌
全球化的发展态势已经改变人们对瑶族原生态民歌的认知模式，有时候势必会将瑶族原生态民歌划入“落后的”、“杂乱的”文化范畴，严重低估了瑶族原生态民歌的文化价值。强势文化的不断扩张，潜移默化间导致弱势文化开始向强势文化靠拢并渐渐转化。对音乐文化来说，最明显的是现代广告文化、现代文化以及商品文化等遇到了前所未有的冲击，瑶族原生态民歌文化也受到了冲击，特别是伴随经济社会的进步、娱乐文化的发展，流行歌曲在市场上占有较大比例，获得了大量的听众。与此同时，伴随互联网、多媒体等诸多技术的全面运用，为流行歌曲在全社会的发展，构建了更为宽阔的平台，已经渐渐替代民族歌曲，成为日常生活中不可缺少的文化元素。特别是流行歌曲借助互联网，依托手机、平板电脑等终端，实现了即时传播，使人们对歌曲的选择更加多元化，不再局限于本民族的歌曲，瑶族原生态民歌也如此。随着对外开放的发展，也会对其他民族的歌曲开始慢慢接纳，在精神文化需求上，呈现出多元化特点，这就使得瑶族原生态民歌文化受到了一定的冲击。从这里可以看出，文化全球化冲击瑶族原生态民歌发展的文化之基，对瑶族原生态民歌的发展极为不利，削弱了文化的原生态性。
（二）自然乡土传承力度不足
当代社会中，现代的理念将乡土性作为土俗的审美旨趣，但瑶族原生态民歌发展的乡土性，是通过群体之间的交往实现代代相传，重点是采用娱神、自娱以及娱人等方式来传播。这也充分表明民歌与民俗之间存在一致性，既表现在开展社会交往的过程中，民众从民间立场的视角展示民歌的本真特点，也可以通过社会大众的思想、情调和生活等来展示民歌的原生态。现代社会在对乡土性理解上存在偏差，导致其对瑶族原生态民歌认知上存在误区，民歌文化在传播中遇到了阻力。另外，瑶族原生态民歌乡土性的民俗效能受到约束，其包含的普世价值标准被淡化，民俗也被淡化。在经济、社会发展的进程中，瑶族原生态民歌的原生态性仪式，渐渐被弱化或者摈弃，渐渐失去其乡土性。比如，人们常看到的这一场景，虽然瑶族艺人还是穿着传统的瑶族服装载歌载舞，但是其使用的民歌是现代性很强的民歌。从这里可以发现，乡土传承的后劲展示明显的不足，约束了瑶族原生态民歌的进一步发展，当代转型的难度大。所以，激发瑶族原生态民歌的文化活力，成为当前面对的重大课题。
瑶族原生态民歌生存状态出现危机的根本原因是社会的转型、文化的变迁，这是历史发展的必然。对于瑶族原生态民歌的文化发展，我们可以借用黄翔鹏先生的一句话“发展中的保存和博物馆式的‘本源’的保存应予并重而取双轨进行的路向”。[3]从民族文化中的视域来研究瑶族原生态民歌，是运用了文化人类学的一个方面，从这也可以看出瑶族原生态民歌发展的本质。由此可见，文化变迁及文化人类学对于瑶族原生态民歌的研究具有解释现象、探寻根源、传承发展的重要意义。
（一）确立正确的瑶族原生态民歌文化观
民歌本身的世界性、民族性是互相对立与衔接的两个不同方面。当前瑶族原生态民歌文化存在被边缘化的危险，这不表明其在意义上也边缘化，而应当作精神信仰，或者是划归到生活世界中，强调多元化的习俗、坚持个性化的生活情趣，这些将对人们的生产、生活产生直接性影响。民歌属于文化现象范畴，每一个社会都存在和规则紧密联系的音乐体系，科学的音乐评价和审美标准是长期存在的。因此，不管是哪一类的民族的民歌体系都展示其独有的价值，需人们去了解、欣赏并学习，并在该过程中，都要将其置于本民族的文化生态系统中，做到不同民族文化的共存。
（二）瑶族原生态民歌与现代歌曲的矛盾
当代社会，新出现的多种因素逐渐融入到变化、发展的原生态民歌体系中。特别是社会在进入21世纪后，瑶族地区的年轻人在不同程度上受城市生活的长期影响，日常风俗习惯、婚姻、生活理念以及思想认识等出现的新特点，有的选择继承原生态民歌的传统文化，而有的则拒绝传统的原生态民歌文化，这实际上是传统和现代的矛盾。例如，信息技术的快速进步，长期生活在瑶族地区的人民，借助手机、电视等新媒体去了解各民族和现代歌曲的发展变化，掌握相关的信息，逐渐融入到现代与传统之间，也就是说，不仅演绎传统的原生态民歌，也演唱流行歌曲，有的甚至会忘记原生态歌曲。在现代社会通过特定路径，实现原生态的东西流行、发展起来，需要实现转型升级，将瑶族原生态民歌素融入到现代流行歌曲中，科学协调现代与传统的矛盾。经过相关调研发现，随着社会发展，流行歌曲包括了越来越多的原生态民歌，这点是值得认可的，这是文化多元化的重要体现。比如，上世纪80年代后，我国流行歌曲在寻根理念的`指导下，音乐家创作了原生态民歌流行文化。这一思路不仅盘活了原生态民歌，又能不让原生态民歌受到太大的影响，还能引导原生态民歌能实现与时俱进的发展。瑶族原生态民歌也在行列蓬勃的发展。
（三）满足瑶族原生态民歌发展当代需求
有内在的需求才能获得满足，需求是瑶族原生态民歌存在的基础，对广大瑶族人民来讲，瑶族原生态民歌始终贯穿在他们的生活中，是其不可缺少的有机组成部分。然而，在当前新的社会环境下，因为多种因素的交织，社会大众的理念渐渐发生了改变，原来的生产、生活方式出现了调整，瑶族在原生态民歌的需求渐渐被弱化，缺少了需求的瑶族在原生态民歌渐渐在瑶民中失去了原来的地位与市场。要确保瑶族在原生态民歌能在新时期换发新活力，首先是满足民歌文化的公共需要，新需求激发包含两个部分：原来的需求与新需求。针对原来的需求来说，瑶族在原生态民歌瑶人生活的有机组成部分，对瑶族在原生态民歌的需求在某种程度上容易被其他精神文化品满足，但在传统生活中，瑶族在原生态民歌仍旧是重要组成部分，有市场需求，因为环境的变化，这一需求容易被淡化或者被忽略，所以，要全面激发文化需求，就要激发民歌需求，这是瑶族在原生态民歌在原来生态环境中实现生存的基础，也在原来的环境中发展，才能形成对外扩散、传播的轴心。此外，“从新的需要来讲，虽然新的时代环境从某种程度上消解了瑶族在原生态民歌的文化需要”。[4]然而，新环境也出现了新需求。当前社会环境中，伴随人民文化品位的进一步提升，大众的、通俗的民歌文化并不能完全满足人民的精神文化需要，而瑶族在原生态民歌强调“声势由口心”的品格，让其更富有震撼人心的强大力量，这样便会吸引大量人民去关心瑶族在原生态民歌，这是少数民族民歌潜在的需求，对这一需求的满足将能让瑶族在原生态民歌能获得更大的市场。需要指出的是，推动瑶族在原生态民歌产生、发展的民歌需求与当前需求并非完全一致，原来的需求大部分是从人民物质生活在获得满足的基础上，因文化品位不断提升才出现的新需求，所以，后者对瑶族在原生态民歌的见解与同者属于同一视角，与此同时，因为民族文化本身的差异，民族审美也存在差异，所以，对瑶族在原生态民歌产生的新需求进行开发的同时，也需对瑶族在原生态民歌加以调整。对广大瑶族在原生态民歌来说，在抱有瑶族特质以及民族风格基础上进行适当的调整，对原生性保持将产生一定的影响，然而，瑶族在原生态民歌在新环境下实现创新发展，不得不承受因改变带来的阵痛。
（四）强调主体回归的传播途径
瑶族原生态民歌在进行大众传播的进程中，作为元素融入到该进程中。大众传媒时代，受众是能按照个体的知识结构、心理需要去参与到传播中的积极群体。主体得到回归的瑶族在原生态民歌的大众传播，是在瑶族文化群体的理念基础上，“根据文化群体的文化理念、行为方式开展传播”。[5]其特点主要体现在以下几个方面：一是传播对象的对话理念是源自该民族文化的传统，参照民族信仰心理、审美心理、民俗心理以及本民族发展的历史文化传统开展传播，尤其要弄明白瑶族在原生态民歌所展示的真谛，围绕信仰、审美、民俗以及历史文化等进行，确保传播的时效性；二是根据本民族的形式法则、形式逻辑开展传播，在坚持民族形式法则基础上，吸收外部的先进技术，并推进民族化进程。扩大传播面、影响力，不仅要坚持瑶族在原生态民歌为主，也要坚持开放、包容的态度，善于将先进技术进行消化、吸收，提高融合度，对瑶族在原生态民歌来讲，主体回归到大众传播是需进一步建构的终极目标。在主流文化的冲击下，瑶族在原生态民歌渐渐势弱，为了瑶族传统文化的传承与发展，其传播必须在固守瑶族在原生态民歌的基础上，通过创新，才能提升民歌文化传承的效果。
瑶族原生态民歌发展跨越了时空，依靠民歌的社会功能来承载，在特定的文化生态体系内取得了特殊地位，并展现出强大的生命力，体现原始、淳朴本真文化魅力。目前，瑶族原生态民歌发展的现实境遇相对来讲不容乐观，尤其是文化的全球化冲击了其赖以生存的文化之基，自然的乡土传承的后劲明显不足。为此，民族文化视域下的瑶族原生态民歌实现跨越式发展，不仅要树立科学的瑶族原生态文化观，协调好瑶族原生态民歌与现代流行歌曲的矛盾，又要满足瑶族原生态民歌发展当代需求，强调主体回归的传播路径，全面提升瑶族原生态民歌发展水平。
[1]晓荣.可持续发展视域下少数民族文化传承保护研究[j].黑龙江民族丛刊，2015，(3）：132~136.
[2]陈聪，叱培虹.论文化生态视野下少数民族传统音乐的传承及发展[j].青海民族大学学报（社会科学版），2010，(4）：106~109.
[3]史小曼.民族原生态音乐与现代社会的接轨构想——基于文化发展视角[j].贵州民族研究，2015，(10）：108~111.
[4]王海平.文化视角下的少数民族原生态音乐——以贵州为例[j].贵州社会科学，2008，(8）：35~37.
[5]路瑜，李珊.从原生态民歌热看少数民族音乐的传承与发展[j].音乐研究，2008，(3）：53~62.
s("content_relate");感受民歌小班的音乐教案
1、熟悉歌曲的旋律，学习用自然的声音唱歌。
2、根据已有的生活经验，仿编歌词。
3、积极参与歌唱活动，感受音乐的乐趣。
重点：熟悉歌曲，用工整替换的方法创编歌词。
难点：能完整的演唱自编的歌曲。
准备：图谱、小兔
今天，李老师请来了一位小客人来我们班做客，你们来猜猜看，它是谁？（小兔）大家好我是小兔子，很高兴来到xx班做客。今天啊，我要给你们一个惊喜，要给大
家带来了一首好听的歌曲，你们听~~~
1、教师范唱第一遍，幼儿倾听
师：听了这么好听的歌曲，谁能来给这首歌取一个好听的名字？（小兔子）
师：那小朋友知不知道小兔子它都有些什么特征？（两只长耳朵、两双红眼睛、一条短尾巴）
2、教师范唱第二遍，边唱边做动作好，接下来请小朋友听一听歌曲里面的小兔子它有什么特征？和小朋友们说的是不是一样？
师：谁听清楚了歌曲里面的小兔子它有什么特征？两只长耳朵、两双红眼睛、一条短尾巴）边总结幼儿的回答我边出示图谱
3、出示图谱，寻找问题
师：请小朋友们来看一看，这图谱里面有什么图片你是看不懂得？（教师用歌词来回答幼儿的问题）
4、幼儿看着图谱学唱好，接下来请小朋友看着图谱用美妙的声音来唱歌。
5、情景表演
（1）恩，小兔子刚才悄悄跑来告诉李老师说，小朋友的声音有点儿轻，我还没听请就唱完了。你们说，我们要不要帮帮小兔子用好听又响亮的声音来唱歌，好不好？
（2）小朋友刚才呀也看见了，小兔子不仅会唱这首好听的歌曲，还会做好看的动作。我们也一起来学一学小兔子，边做好看的'动作边用好听的声音来唱歌。好，立
正，准备~~~请坐
恩，我们都知道了小兔子是跳、跳、跳着唱歌的，有谁知道别的小动物还会怎么唱歌？恩，谁能来说说看？（说一个小动物，教师出示一张图片进行粘贴，再用语言总结，最后用记号笔画上符号）如：小鸟会喳、喳、喳的唱歌。喳、喳、喳，我是一只小小鸟~~~恩，真棒！谁还有不同意见？还有什么动物也会唱歌？（举例三个到四个）
恩，小朋友们都很能干，李老师相信还会有许许多多的小动物也会用很多不同的方法来唱歌，那我们啊下一次再把它们都请出来吧！
小兔子
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余光中《民歌》练习及答案
在日常学习和工作生活中，我们都不可避免地要接触到阅读答案，借助阅读答案我们可以更好地掌握此类题型的解题思路和方法。大家知道什么样的阅读答案才是好的吗？以下是小编整理的余光中《民歌》练习及答案，仅供参考，希望能够帮助到大家。
①传说北方有一首民歌/只有黄河的肺活量能歌唱/从青海到黄海/风也听见/沙也听见
②如果黄河冻成了冰河/还有长江最最母性的鼻音/从高原到平原/鱼也听见/龙也听见
③如果长江冻成了冰河/还有我，还有我的红海在呼啸/从早潮到晚潮/醒也听见/梦也听见
④有一天我的血也结冰/还有你的血他的血在合唱/从a型到o型/哭也听见/笑也听见
(1)“只有黄河的肺活量能歌唱”，说明这首歌是( )
a.婉转悠扬的 b.雄浑高亢的 c.慷慨激昂的. d.低沉抑郁的
(2)“如果黄河冻成了冰河”“如果长江冻成了冰河”“有一天我的血也结冰”这些诗句表达了什么意思，理解正确的一项是( )
a.地球气候发生了巨大变化，进入了冰川时期。
b.中国的生态环境遭到了越来越严重的破坏。
c.中华民族的生存发展受到越来越大的挑战。
d.中国的气候变冷了，中国人的心也变冷了。
(3)选出对诗句分析理解不正确的一项( )
a.“从青海到黄海”“从高原到平原”是说不管在什么地方都能听见。
b.“从早潮到晚潮”“从a型到o型”是说不管什么时候(一天到晚)，不管什么人(各种血型)都能听见这首歌。
c.“风”“沙”“鱼”“龙”都能听见，是说所有一切的事物都能听见这首歌。
d.“醒”“梦”“哭”“笑”都能听见，是说无论什么情况下都能听见这首歌。
(4)下面是对全诗思想和艺术的分析，选出判断正确的一项( )
①这首诗歌颂了中华民族艰苦拼搏、团结奋斗、不屈不挠的伟大精神。
②这首诗构思巧妙，小中见大，所谓民歌，应是民族之歌，民气之歌。
③全诗多用反复，是吸收了《诗经》的创作手法。可算是“重章叠唱”之作。
④各节句式长短不一，也不押韵;而从节与节之间的关系和整个结构而言，又有严谨的间架和整齐的节奏，可谓自由和格律的融合。
⑤诗中联想自然，富有诗意，如第一段，说“北方有一首民歌”，因为中华民族起源于黄河流域，而北方有青海黄海，又多风沙。其他各段都是如此。
a.①③⑤正确，②④不正确 b.①②③④正确，⑤不正确
c.①②④⑤正确，③不正确 d.①②③④⑤全都正确
(5)对这首诗的解说，不恰当的一项是( )
a.第一节几行诗句极富气魄，境界阔大;而第二节的诗句却简单而传神。
b.第四节首句出人意料，用语亦悖于常规，却甚合诗道，正是为了反衬下句。
c.“冻成”、“冰河”、“结冰”，类似词语多次于诗中出现，隐喻着历史上中华民族的多灾多难。
d.诗中之“我”，既指作者，又指整体意义上的热爱祖国的炎黄子孙。
(6)对这首诗的赏析，不恰当的一项是( )
a.全诗紧扣民歌之唱，字面上采用假设性的不断退让法来突出歌唱的困难重重，而蕴含于深层诗意中的民族情感，正在这种反压下得以强烈喷射。
b.本诗各节末以“也听见”来重叠复唱，在结构上使四节连成一个整体，在抒情上又起到一唱三叹之效。
c.诗中“黄河”、“长江”是最民族化的意象，“我的红海”中的“红海”则指欧洲的湖，这里是空间上拓宽意境。
d.四节诗正如刘熙载《艺概》中所言“一转一深，一深一妙”，妙到超出了常规。诗人始终不道破那传唱不衰的是一首什么样的民歌，令人寻味。
(1)b
(2)c
(3)b
(4)c 【解析】《诗经》的创作手法是以赋比兴为主，并有重章叠唱之法，不同于反复。
(5)d
(6)c
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